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EDUARDO SOUTO DE MOURA – PRITZKER 2011. UMA SISTEMATIZAÇÃO A PROPÓSITO DA VISITA DE JUHANI PALLASMAA
MANUEL MONTENEGRO
O desafio que me foi proposto e encontra resposta neste texto chega num momento difícil para se escrever sobre Eduardo Souto de Moura. O autor e a sua obra foram incessantemente dissecados nas últimas semanas a propósito, primeiro, da notícia da atribuição do prémio Pritzker e, depois, da cerimónia da sua entrega. Para evitar reproduzir, uma vez mais, o que foi já repetido à exaustão, refugiei-me na transcrição, completada, da leitura que fiz da obra dele quando tive o privilégio de acompanhar Juhani Pallasmaa, um dos elementos do júri do prémio, durante a sua visita ao Porto, em Fevereiro de 2011. [1]
Este texto procura, acima de tudo, convencer quem ainda não o fez a visitar a obra de Eduardo Souto de Moura [2] e a construir a sua própria leitura, porque uma visita vale mais que mil palavras.
"Eduardo Souto de Moura, 2011 Laureate" [3]
O prémio Pritzker foi instituído pela Fundação Hyatt, de Chicago, em 1979, por sugestão de Philip Johnson, primeiro receptor e grande responsável pela credibilização inicial do galardão, hoje frequentemente descrito como o "Nobel" da arquitectura. O processo de selecção do premiado parte de uma consulta a profissionais ligados à área da arquitectura (não só arquitectos, como também políticos, críticos, historiadores, etc.), completada pelas nomeações que qualquer arquitecto pode submeter [4], sobre as quais um júri [5] delibera no início de cada ano. O júri é, desde 2005, presidido por Peter Palumbo [6], e foi, nesta edição, constituído por Alejandro Aravena, Carlos Jimenez, Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa, Renzo Piano, Karen Stein e Martha Thorne.
O prémio de 2011, antecipadamente anunciado pelo portal de arquitectura Scalae [7] a 28 de Março, e rapidamente confirmado pela Fundação Hyatt, causou alguma surpresa nos meios da disciplina menos familiarizados com a obra do galardoado, que apenas recentemente iniciou a construção dos primeiros projectos fora de Portugal. Autores mais mediáticos como David Chipperfield, Steven Holl, Toyo Ito, Peter Eisenman ou Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio, eram candidatos mais óbvios, pela publicidade associada às suas realizações mais recentes, mas o júri preferiu, uma vez mais, como já em 2009 (Peter Zumthor), 2002 (Glenn Murcutt) ou 1992 (Álvaro Siza), destacar uma prática sustentada de resistência ao (i)mediatismo da cultura contemporânea, estruturadora de propostas de continuidade com a história milenar da nossa área disciplinar, numa síntese equilibrada da tríade vitruviana que aparece gravada no reverso da medalha oferecida ao premiado [8].
"How would the painter or poet express anything other than his encounter with the world", Maurice Merleau-Ponty. [9]
Juhani Pallasmaa, membro do júri do prémio Pritzker desde 2009 e admirador confesso da arquitectura portuguesa [10], visitou-nos pela terceira vez no final de Fevereiro de 2011. Proferiu duas conferências – a primeira na Escola de Arquitectura da Universidade Católica Portuguesa, em Viseu, onde fez uma pré-apresentação do seu último livro – The Embodied Image, Imagination and Imagery in Architecture – e a segunda na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, onde fez uma análise dos doze principais temas utilizados para o desenvolvimento dos seus projectos [11]. Ambas as apresentações permitem estabelecer pontes entre este membro do júri e Eduardo Souto de Moura. Em Viseu, Pallasmaa desenvolveu a tese já referida em textos anteriores, da imagem, construída através de todos os sentidos, como o fundamento da epistemologia arquitectónica, entendimento que aparenta ser partilhado por Eduardo Souto de Moura no seu processo de projecto.
Na conferência "O que aprendi com a Arquitectura?", que preparou para o 80º aniversário da revista Casabella e repetiu na Casa da Música a 22 de Janeiro de 2009, Eduardo Souto de Moura elaborou uma narrativa das suas principais fontes de inspiração no acto de projectar (de Z a A, de forma sistemática pois "a História da Arquitectura começa no momento actual, porque o que nos interessa são os nossos problemas, e depois andamos para trás para entendermos porque é que estamos assim" [12]). Expôs a "Lei da Imitação" [13] que lhe regulou trinta anos de prática, através da qual dialogou com a História da Arquitectura [14], desde a utilização do Palace Hotel de Brasília (1957), de Óscar Niemeyer (o edifício que, assumidamente, mais imitou ao longo da vida) que, aliado ao Sanatório de Alexandria (1938), de Ignazio Gardella, deu origem ao Edifício de Geociências da Universidade de Aveiro, passando pelas instalações de Donald Judd, em Marfa, que deram origem às Casas do Golfe de Ponte de Lima, até ao primeiro projecto para a Case Study House de Charles e Ray Eames que deu origem à Casa de Cascais.
No Porto, Juhani Pallasmaa explicitou a relação entre a teoria e a prática no seu trabalho, através da abordagem aos seus projectos, explorando a fenomenologia arquitectónica construída por todos os sentidos [15], a partir do guião que estrutura nos seus textos utilizado para desenhar com a mesma intensidade um puxador ("o cumprimento que nos oferece um edifício") ou o Centro Kamppi de Helsínquia [16], numa relação com o trabalho de projecto com muito em comum com Eduardo Souto de Moura e característica da arquitectura do Porto.
Nesta viagem, Juhani Pallasmaa visitou a Casa das Histórias, em Cascais, o Museu Grão Vasco, em Viseu, a Estação Casa da Música do Metro do Porto, a Torre do Burgo e o conjunto Quinta da Avenida, no Porto, e a Marginal de Matosinhos. Discutiu-se a impressionante capacidade de sistematização do projecto, desde o mais pequeno detalhe até às regras de implantação dos edifícios, construindo respostas coerentes às solicitações de todas as escalas, programas, e contextos, sempre revelando a persistência de um método sólido, cuidadoso e surpreendentemente desenvolvido muito para além das limitações impostas pela forma, escala e linguagem das primeiras duas décadas de prática, revelando uma grande capacidade de reinvenção perante cada circunstância e o problema que ela levanta, à imagem de Fernando Pessoa, autor frequentemente citado por Eduardo Souto de Moura.
"Saber interpor-se constantemente entre si próprio e as coisas é o mais alto grau de sabedoria e prudência." Álvaro de Campos, Livro do Desassossego.
A leitura resumida da obra de Eduardo Souto de Moura, que partilhei com Juhani Pallasmaa, foi construída como a tensão de dois contrários, dois heterónimos, que se manifestam em permanência desde o início da sua prática, e cujo equilíbrio variou ao longo do tempo, consoante as oportunidades apresentadas por cada projecto.
A primeira fase poderá ser entendida entre as suas primeiras obras e a "crise" aberta nas Casas de Tavira (1991) e da Serra da Arrábida (1994) [17] e definitivamente confirmada pela Casa do Cinema Manoel de Oliveira (1998), marcando o início da segunda fase, que ainda prossegue, em estabilização.
"Uma linguagem clara, simples, pragmática, para reconstruir um país, uma cultura" [18]
Eduardo Souto de Moura nasceu no Porto em 1952. Estudou na Escola de Belas-Artes do Porto durante um período conturbado em que o currículo académico sofria frequentes variações e se investia mais no discurso do que no desenho. A aprendizagem do projecto era feita, principalmente, nos ateliers de arquitectura, onde se procuravam soluções concretas para o problema da habitação social e do direito à cidade. No caso particular de Eduardo Souto de Moura, a aprendizagem complementar aconteceu no atelier de Álvaro Siza onde, entre 1975 e 1979, participou, com vários colegas da Escola, nos projectos SAAL do Barredo e da Bouça.
Ainda enquanto colaborador de Álvaro Siza, iniciou prática própria afirmando, também "por pudor" [19], a sua independência dos códigos formais do seu mestre, procurando modelos que permitissem resolver, de forma absoluta, as tensões duais que quase sempre identifica nos problemas de projecto com que se enfrenta.
Nos primeiros projectos, aborda o objecto arquitectónico como uma composição neoplástica, antepondo, sempre em tensão, novo e antigo, tradição e modernidade, natural e artificial, cheio e vazio, método que afina e repete durante as primeiras duas décadas de trabalho, num exercício que, de forma algo redutora, pode ser caracterizado pelo redesenho da mesma "casa", em diferentes contextos, sempre para o mesmo "cliente" [20], um primo tímido (e mais sensato) do "cliente" que Mies van der Rohe perseguiu principalmente a partir das casas pátio de 1931-34.
Nos equipamentos, como o Mercado de Braga, revela-se a preocupação de estudante revolucionário pelo direito à cidade através da procura da definição do lugar público, onde a matéria disponibilizada pelas pré-existências de uma periferia em transformação é estabilizada e completada pela reintrerpretação de um arquétipo, a Stoa grega, à luz do que Aldo Rossi fez no bairro Gallaratese de Milão, representando uma permanente atenção à importância fundamental da articulação da forma arquitectónica com o espírito do sítio, característica fundamental da arquitectura mais culta do Porto. Esta abordagem é ainda mais exacerbada com a proposta para a Casa das Artes (concurso que lhe valeu a possibilidade de estabelecer uma prática independente), onde, em favor do equilíbrio do desenho de conjunto do jardim existente, anula de forma radical a presença da nova construção, contrariando, na linha do texto de que foi co-autor para a exposição "Depois do Modernismo" [21], a validade do Pós-Modernismo como solução formal para a crise do Moderno e para a construção do país [22], facto destacado pelo júri do prémio Pritzker como profundamente revelador da maturidade que já exibia desde as primeiras obras.
A partir deste início auspicioso, Eduardo Souto de Moura estruturou a procura sistemática de uma gramática formal de extremo rigor conceptual, ancorada nas referências que sempre soube cultivar para todas as suas obras, provenientes tanto da arquitectura, como da literatura, pintura ou escultura e na reinterpretação exaustiva da tradição construtiva nacional, melhorada pelas possibilidades introduzidas com a pormenorização industrial, que ajudou a introduzir e desenvolver na arquitectura portuguesa, sempre subvertidas para transformar a realidade numa hiper-realidade mais adequada à retórica arquitectónica pretendida, à semelhança da lição retirada de Mies van der Rohe.
Exemplos desta abordagem podem ser vistos na fachada do Edifício de Habitação na Maia, onde cerca de dois terços dos estores revestem paredes de tijolo, no Edifício de Habitação da Praça de Liége, onde parte da janela cobre as costas dos armários dos quartos, ou em grande parte dos seus edifícios, onde recorre a artifícios como platibandas recuadas, para que a laje de cobertura "desapareça" da fachada ou aparente ter a mesma espessura que as dos restantes pisos ou fachadas. Em nenhuma obra esta abordagem é levada ao extremo como na pormenorização do projecto Burgo onde, como corolário de toda a simulação, os topos do corpo baixo que, para manter a coerência da ideia, não podiam seguir a regra geral do conjunto, são desenhados como uma sugestão de verdade, uma secção construtiva caricaturizada do edifício, reveladora da preocupação em apresentar uma hiper-realidade facilmente apreensível, uma aparente contradição com o desejo de uma arquitectura "natural", como as construções vernaculares ou industriais reveladas em várias entrevistas. A abordagem da arquitectura a partir do discurso sobre a construção foi, durante grande parte da sua prática, assumida como a única válida, porque cientificamente mensurável, facto compreensível como reacção ao contexto da sua formação na Escola de Belas-Artes do Porto.
(O problema d)a obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica
A linguagem que amadureceu de forma sistemática durante as primeiras duas décadas de trabalho foi posta em causa pelo próprio, do mesmo modo que se iniciou, "por pudor", ao tomar consciência dos efeitos que a cópia acrítica do seu trabalho – os "micro-ondas na paisagem" – estava a causar no território português [23]. A "crise" que daí nasceu, já claramente antecipável a partir da Casa da Serra da Arrábida, e caracterizada pela crescente preocupação com a validade do "contrário" de Fernando Távora ou da "arbitrariedade" de Rafael Moneo, levou ao questionamento dos códigos formais estabilizados e ao início de uma pesquisa sistemática de novas estratégias para a resposta aos mesmos problemas (e a outros que, intencionalmente, se ignoraram [24]), num processo que pode facilmente ser comparado com os ocorridos com Le Corbusier, quando transita gradualmente das Villas puristas para o brutalismo, ou com a transição de Álvaro Siza, quando migra de Alvar Aalto para Adolf Loos, sem nunca o abandonar [25].
O próprio Eduardo Souto de Moura terminou a conferência "O que aprendi com a Arquitectura?" a confessar a transição recente da sua paixão maior, a Casa Farnsworth de Mies van der Rohe para a Casa Sarabhai de Le Corbusier, lembrando Távora e perseguido pela persistência da memória da leitura do livro O elogio da sombra, de Junichiro Tanizaki, que exalta as matizes introduzidas na compreensão do espaço oriental pela penumbra, algo que reconhece, com pesar, estar ausente das suas preocupações nas primeiras duas décadas de trabalho.
"Os produtos da Natureza são superiores aos da Arte." Cícero, Da Natureza dos Deuses.
A transição para uma nova linguagem coincidiu com o trabalho em projectos de grande dimensão e complexidade que, ao contrário das Casas, o obrigam a enfrentar-se com a cidade [26] e ao desenvolvimento de uma grande capacidade de sistematização, transferida de forma bastante directa para a gramática utilizada nas obras. São exemplos evidentes o Edifício de Habitação na Maia ou o projecto Burgo, onde se assiste a um esforço de resolução de todo o edifício com o recurso a um "único detalhe" [27] ou, o caso das intervenções do Metro do Porto, em que se define o mínimo denominador comum de estratégias e elementos (materiais, remates, infra-estruturas, etc.) que resolvam todas as situações colocadas pelo projecto, de modo a ser possível coordenar, de forma sistemática, respostas simultâneas de vários ateliers de arquitectura associados, num conjunto equilibrado e de forte identidade urbana, capaz de agregar e definir o espaço público de uma região muito diversa.
A par dos novos programas, a consciência das limitações auto-impostas nas duas primeiras décadas de trabalho levou a uma espiral de experimentação com diversos temas voluntariamente ausentes das primeiras obras, das quais, pela alteração radical de paradigma, a introdução da janela [28] e da composição de alçado merecem destaque. A partir das experiências inicias com as Casas de Tavira e da Serra da Arrábida, o exercício de composição tridimensional do alçado (em que a questão do pensamento sobre a profundidade e constituição da parede se tornou uma particularidade quase obsessiva), ganha presença determinante em obras como a Casa do Cinema Manoel de Oliveira ou o Conjunto Quinta da Avenida.
A abordagem neoplástica desaparece em favor de uma aproximação gradual e sistemática a um método de projecto mais próximo de Álvaro Siza, com quem nunca deixou de trabalhar [29], passando o foco principal da sua atenção da definição do cheio (os planos e a sua ausência [30]) para a definição do vazio. É legítimo pensar que Eduardo Souto de Moura está a entrar na sua própria pós-modernidade, questionando o projecto unitário que definiu nas primeiras duas décadas de trabalho, agora munido de um arsenal sólido que lhe permite enfrentar todos os desafios e, sem "pudor", regressar à Casa de que nunca verdadeiramente saiu.
"Preparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les autres", Apollinaire. [31]
As difíceis condições da prática contemporânea da arquitectura favorecem abordagens sólidas e sistemáticas, como a que Eduardo Souto de Moura depurou durante trinta anos de prática. À imagem de um lutador de Sumo, imagem transmitida pelo próprio na conferência "O que aprendi com a Arquitectura?" e secundada pelo eng. Rui Furtado na apresentação da exposição "Eduardo Souto de Moura, Concursos" [32], aproveita as oportunidades apresentadas pelos desequilíbrios dos adversários para, de forma maquiavélica [33], expandir os limites da prática da arquitectura, sempre procurando suportes sólidos para a aparente arbitrariedade que caracteriza a diversidade das suas abordagens actuais.
Não deixa de ser entusiasmante observar que, num período de consagração, a braços com uma enorme quantidade de trabalho e permanentemente felicitado pelo sucesso evidente do seu método de projecto, Eduardo Souto de Moura seja consciente do perigo da exaustão do mesmo [34] e, numa violenta reacção contra si mesmo, se questione e encontre novos caminhos para a sua arquitectura. Na sua produção mais recente, são-nos oferecidas releituras cultas dos arquétipos da nossa cultura, melhorados pelas possibilidades introduzidas pela utilização criteriosa da tecnologia. Será esta a mais importante conclusão a retirar desta óptima notícia, para procurar soluções para a crise que todos os dias nos envolve...
"Resta-nos a mudança, como quer dizer a palavra crise em grego. Resta-nos decifrar o significado dos dois caracteres chineses que compõem a palavra crise: o primeiro significa perigo, o segundo oportunidade. Em África e noutras economias emergentes não nos faltarão oportunidades, o futuro é já aí. Trabalhar na transmutação, na transformação, na metamorfose é obra própria nossa [35]." [36]
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Manuel Montenegro
Nasceu em 1981 no Porto, cidade dos Pritzker. Estudou na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, onde foi monitor das unidades curriculares de Projecto e de Construção e é assistente na unidade curricular de História da Arquitectura Moderna.
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NOTAS
(1) www.tv.up.pt/videos/AaA0DAoF
(2) www.tinyurl.com/6zlaxms
(3) www.pritzkerprize.com/laureates/2011/announcement.html
(4) Gordon Bunshaft auto-nomeou-se em 1988 e recebeu o prémio ex aequo com Óscar Niemeyer.
(5) www.pritzkerprize.com/about/jury.html
(6) Proprietário da Casa Farnsworth de Mies van der Rohe (entre 1972 e 2003), das Casas Jaoul de Le Corbusier e da Casa Hagan de Frank Lloyd Wright. Foi o promotor responsável pela construção do no.1 Poultry de James Stirling, no centro de Londres, após uma tentativa falhada do seu pai, nos anos 60, de construir no mesmo local o projecto Mansion House Square de Mies van der Rohe.
(7) www.scalae.net
(8) www.pritzkerprize.com/media/_downloads/2011mediakittxt.pdf p.26.
(9) in PALLASMAA, Juhani - The Eyes of the skin. John Wiley and Sons. Sussex, 2005, p.14.
(10) www.tv.up.pt/videos/AaA0DAoF — entre 1:30 e 1:55.
(11) Continuous line, Penetration, Circle/Arc, Joint, Touch, Matter/Colour, Scale, Light, Landscape, Stairway, Column, Time.
(12) Esta frase foi o enquadramento inicial que Eduardo Souto de Moura apresentou na referida conferência.
(13) Na conferência, Eduardo Souto de Moura refere o tratado Lois de L'imitation de Gabriel Tarde, a que chegou através de Aldo Rossi, e onde se expõe, resumidamente, que a imitação é o fundamento da estrutura social. Rossi sustenta que é a única maneira de aprender arquitectura.
(14) "É assim que eu faço! (...) A arquitectura não sai da cabeça dos arquitectos, porque senão sai mal!"
(15) Pallasmaa visa abolir a hegemonia da visão – vd. PALLASMAA, Juhani - The Eyes of the skin. John Wiley and Sons. Sussex, 2005, p.10.
(16) O maior edifício da Finlândia.
(17) Já é possível intuir a tensão na Casa da Quinta do Lago (1984), onde alguns espaços se libertam da rigidez do prisma da casa crescendo acima da laje de cobertura como sólidos geométricos.
(18) Do discurso de aceitação do prémio Pritzker 2011.
(19) idem.
(20) O "cliente" é sempre o próprio, como nunca se cansa de repetir.
(21) Lisboa, 1983. Texto assinado por Adalberto Dias, Alcino Soutinho, Alexandre Alves Costa, Álvaro Siza, Domingos Tavares, Eduardo Souto de Moura e Sérgio Fernandez.
(22) "Não era certamente o Pós-Modernismo, na altura em voga, que nos poderia resolver a questão. Construir meio milhão de casas, com frontões e colunas seria uma perda de energia". Eduardo Souto de Moura no discurso de aceitação do Prémio Pritzker.
(23) vd. "Regresso a Casa. Una conversación con Eduardo Souto de Moura" in Souto de Moura 2005 2009, Madrid, El Croquis Editorial, 2009, p.13.
(24) "As minhas primeiras casas – neo-plásticas, sem janelas, entregues à estratégia positivo-negativo – só se centravam em algumas questões" in "La Naturalidad de las Cosas. Una conversación con Eduardo Souto de Moura" in Eduardo Souto de Moura 1995-2005, Madrid, El Croquis Editorial, 2005.
(25) Transição que, segundo António Madureira revelou no almoço com Juhani Pallasmaa, se operou após a visita que Álvaro Siza fez à obra de Alvar Aalto. Eduardo Souto de Moura era colaborador de Álvaro Siza durante esta transição.
(26) vd. "La Naturalidad de las Cosas. Una conversación con Eduardo Souto de Moura" in Eduardo Souto de Moura 1995-2005, Madrid, El Croquis Editorial, 2005.
(27) Em aparência, pelo menos, porque todas as excepções construtivas sempre requerem os necessários ajustes pontuais.
(28) Que até aqui era a "não parede", o vazio entre planos, e passou a ser um meio de enquadramento da paisagem.
(29) Concurso para o Museu de Helsínquia, Centro Comercial do Chiado, Pavilhão de Portugal na Expo'98, Pavilhão de Portugal na Expo'2000, Pavilhão Serpentine, Metro de Nápoles, etc.
(30) "O importante é que a arquitectura fosse construção". Do discurso de aceitação do prémio Pritzker 2011.
(31) Citado por Eduardo Souto de Moura para caracterizar a abordagem ao seu primeiro projecto construído. Vd. AAVV. Eduardo Souto Moura – Editorial Blau, Lisboa, 1996, p.37.
(32) www.tinyurl.com/62xo4jn
(33) No sentido nobre da expressão, tal como exposta em O Príncipe.
(34) Refere que "A solução já se estava a repetir como uma anedota (...) saía com demasiada facilidade", vd. "La Naturalidad de las Cosas. Una conversación con Eduardo Souto de Moura" in Eduardo Souto de Moura 1995-2005, Madrid, El Croquis Editorial, 2005.
(35) HELDER, Herberto – O Corpo. O Luxo, A Obra, Lisboa e etc., Lisboa, 1978, citado por Eduardo Souto de Moura no discurso de aceitação do prémio Pritzker 2011.
(36) Do discurso de aceitação do prémio Pritzker 2011.