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ÁLVARO SIZA E O BRASIL
MARIA ALICE JUNQUEIRA BASTOS
No Brasil, a obra do arquiteto Álvaro Siza Vieira tornou-se conhecida na esteira de uma confraternização latino-americana em torno das idéias de regionalismo crítico e identidade nos anos 80 que se ampliou num interesse pela Península Ibérica que, até então, possuía uma inserção relativamente periférica na Europa, como nós, latino-americanos, a temos frente ao mundo.
No Índice de Arquitetura Brasileira elaborado pela Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo que realiza a indexação das revistas brasileiras de arquitetura, que, diga-se, além de poucas são tímidas em abordar a arquitetura internacional, existem cerca de 50 matérias sobre Álvaro Siza Vieira, sendo a primeira de 1987: “Álvaro Siza e Tomás Taveira, dois arquitetos portugueses”, texto de Victor Consiglieri e J. Teixeira Lopes.
O encontro de Álvaro Siza com a arquitetura brasileira data de sua época de estudante no Porto, no início dos anos 50: “Para minha geração, de uma certa maneira, o interesse por determinados aspectos da obra de Le Corbusier vem filtrado através do Brasil, pela inegável ação inovadora que decorre de seu encontro com a brilhante geração brasileira que surge nessa altura.” (Álvaro Siza em AU n.37, ago./set., 1991, p.87). Diferente de Portugal, onde a ditadura Salazar achou por bem patrocinar um “estilo nacional”, no Brasil o Estado encampou o moderno, para o bem e para o mal. Vivemos na primeira metade dos anos 70 um milagre econômico em que se construiu muito, a arquitetura nacional teve enormes encomendas públicas, com resultado muitas vezes sofrível. Uma arquitetura expressa pelo concreto aparente, alinhada teoricamente com o urbanismo moderno, relativamente indiferente ao entorno e, no geral, com uma resposta meramente quantitativa ao programa de necessidades. Foi deste cenário de crise conceitual que começou gradativamente a emergir um pensamento arquitetônico em defesa de uma arquitetura mais comprometida com a realidade: físico-climática, sócio-cultural e, de maneira mais específica e menos generalista, ao programa de necessidades. Como parte indissociável dessa produção que começou a se destacar no início dos anos 80, o pensamento crítico teórico que a valorizou buscou laços na arquitetura internacional que ajudassem a situá-la, entendê-la, percebê-la num cenário mais amplo de discussão da modernidade e, aí, não só a obra, também a personalidade de Álvaro Siza Vieira passou a oferecer um inesgotável manancial, como atestam as várias entrevistas que concedeu.
Os dois principais recursos teóricos em pauta no meio brasileiro nos anos 80 de discussão da modernidade eram, por um lado, uma reavaliação do próprio movimento moderno que passava a ser entendido a partir de suas obras se libertando pouco a pouco do discurso crítico-ideológico e propagandístico que havia se imiscuído à sua imagem, tornando-se mais clara sua inserção na tradição disciplinar e sua diversidade intrínseca e, por outro, as idéias em torno do regionalismo e das questões de identidade. Ora, tanto o pensamento que nega a visão do movimento moderno como ruptura e invenção do novo a partir da tábula rasa como aquele que busca vínculos com o lugar e a cultura apontam para algum grau de permanência.
A primeira exposição da obra de Álvaro Siza no Brasil foi a mostra “Tendências da Arquitetura Portuguesa” (abril/junho, 1987), iniciativa cultural portuguesa, que incluía além de Siza: Tomás Taveira, Luiz Cunha, Raul Hestnes Ferreira e Manuel Vicente. A discussão proposta na época era o pós-moderno. Mas, sem dúvida, no meio local, a arquitetura de Siza já se entendia então como um caminho relativamente alternativo às correntes mais claramente associadas ao pós-moderno: “A arquitetura de Siza, longe dos riscos do contrabando de imagens promovido pelas revistas da moda arquitetônica, se afirma e confirma ao longo de trinta anos de trabalho, como um dos mestres capazes de estabelecer a continuidade crítica com o Movimento Moderno, assimilando ao mesmo tempo o mais válido do que se está fazendo no presente. Sua arquitetura demonstra que se pode chegar a ser universal sem a pretensão de um brilho cosmopolita, resolvendo problemas cotidianos num entorno muito localizado” (Jorge Jauregui, “A próxima visita de um mestre”, Projeto n.98, abril, 1987, p.96).
O pensamento crítico–teórico no Brasil se inclinava a um inventário, a avaliar a história, neste aspecto é reconfortante ouvir um arquiteto com uma obra indubitavelmente original, mas que se diz conservador e tradicionalista: “[...] a idéia tem a ver com uma espécie de ansiedade, que hoje se sente muito, em ser inovador, revolucionário, no sentido do desenho, de trabalhar em ruptura... Esse conceito de evolução da arquitetura não me interessa. Acredito muito mais numa evolução por continuidade e ao ritmo ideal de cada trabalho. [...] Portanto, quando afirmo que sou conservador e tradicionalista, quero dizer que creio muito mais nesse acumular de experiências, nessa evolução não súbita e ajustada ao significado de cada trabalho, do que no libelo à inovação a todo custo, através de não importa que programa” (Álvaro Siza entrevistado pela AU, n.37, ago./set., 1991, p.86).
Nos anos 90 as teorias regionalistas foram perdendo espaço no pensamento arquitetônico no Brasil. Nesse meio tempo, a obra internacional de Álvaro Siza começou a ser publicada por aqui - Schilderswijk Centrum, Holanda; Schlesisches Tor, Berlim. Oportunidades que decorreram da divulgação na Europa de seus trabalhos em habitação popular pelo programa Saal, no Porto e depois em Évora. Sua obra escapava do enquadramento regional e, gradativamente, das sucessivas tentativas de confiná-la em categorias: “contextualismo cultural”, “arquiteturas do lugar”, minimalismo.
Na exposição da obra de Siza que está em cartaz em São Paulo no Instituto Tomie Ohtake, com curadoria de Jorge Figueira, a primeira coisa que chama a atenção é o título: “Álvaro Siza, Modern Redux”. No Brasil, desde aproximadamente o início do milênio, existem críticos que percebem uma espécie de “renascimento” ou “re-fundação” da arquitetura moderna. Baseiam-se no vigor da obra do arquiteto Paulo Mendes da Rocha nos últimos 20 anos e na produção de uma nova geração de arquitetos surgidos nos anos 90. Alguns desses “jovens” arquitetos com idade em torno de 40 anos, formados na faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP entre 1986 e 1996, participaram de uma mostra em 2006: “Coletivo - arquitetura paulista contemporânea”, incluindo os escritórios MMBB, Ângelo Bucci + Álvaro Puntoni, Projeto Paulista, Núcleo de Arquitetura, Andrade Morettin e Una Arquitetos. É curioso que esta mostra oferecia um conjunto mais homogêneo que a presente exposição de Álvaro Siza em São Paulo, talvez por uma escolha de obras que intencionalmente buscou traços comuns tanto na maneira de abordar o projeto, quanto nas soluções técnico-construtivas ou na seleção de materiais. Esta busca de consenso parece refletir o desejo de uma unanimidade plástica, talvez descabida nos tempos que correm. Naturalmente, o moderno entendido de maneira ampla, como uma reforma profunda dos fundamentos da disciplina frente à modernização do mundo, segue vivo, mas sua atualidade parece depender da capacidade de se deixar amoldar pelas circunstâncias do encargo, ao menos parece ser nesse diapasão que vibra a obra de Siza.
O “Modern Redux” na obra de Álvaro Siza escapa às simplificações. As doze obras que integram a mostra - duas na Coréia do Sul, uma no Brasil, e nove na Europa – parecem escolhidas a dedo para impedir o vislumbre de uma leitura fácil. Nas palavras de Jorge Figueira: “Há em Siza o desprendimento de quem chega depois das grandes afirmações, dos grandes traumas. Mas também a inquietude que obriga à atenção ao que existe, de onde surge a invenção” (in Álvaro Siza. Modern Redux. Catálogo da Exposição. Germany: Hatje Cantz Publishers, 2008, p.25). Álvaro Siza Vieira tem-se exposto e feito afirmações de peso nas entrevistas concedidas às revistas brasileiras. Mas sua receita não é fácil. Nada que se pareça com a objetividade dos cinco pontos de Le Corbusier para uma arquitetura moderna:
“A primeira coisa que se deve treinar é a percepção visual, ou seja, reconhecer o ambiente. Um arquiteto deve se impregnar da atmosfera de uma cidade ou de um sítio para o qual projeta” (Álvaro Siza em AU n.113, ago., 2003, p.62).
“[Távora] me ensinou a humanidade da arquitetura, ou seja, a idéia de que ‘arquitetura é serviço’, deve estar à frente de tudo. A arquitetura é feita para as pessoas, para atender às relações humanas. A arquitetura é feita para o bem e o conforto dos seres humanos e eu, como arquiteto, trabalho para as pessoas. Apesar de não ser o ponto de desenvolvimento único, esse é o ponto de partida e de chegada da arquitetura. A arquitetura é serviço e como tal deve ser muito mais que cômoda e funcional” (Álvaro Siza em AU n.113, ago., 2003, p.62).
Não é que ele não seja claro nos seus ensinamentos, é claríssimo, o difícil é se abrir à contaminação implícita nestas idéias. Para um país relativamente jovem como o Brasil com uma tradição moderna muito forte, não só na prática como no ensino, a sintonia com o lugar é um desafio, premissa que esteve ausente das escolas de arquitetura por muitos anos. Pois não se trata da simples atenção ao clima, a eventuais aspectos sócio-econômicos, a uma arquitetura local pré-existente, a sintonia de Siza com o ambiente é de uma característica mais abstrata, mais difícil. O lugar é a parte já existente da obra, a parte que será completada ou alterada pelo projeto.
A forma orgânica do Museu Iberê Camargo, segundo o próprio Siza, é relacionada às curvas da escarpa que delimita o terreno e que levaram à deformação a partir do geométrico e ortogonal até a solução final. No universo de formas da cultura arquitetônica, o vínculo apontado pelo arquiteto é outro museu no novo mundo, exatamente de um dos mestres da arquitetura orgânica: “Eu diria que o museu se assemelha ao Guggenheim de Nova York, de Frank Lloyd Wright. A diferença entre ambos é que no Iberê Camargo as rampas são independentes dos pisos onde se dão as exposições” (Álvaro Siza em AU n.113, ago., 2003, p.62). A espiral deformada das rampas de Siza em parte ladeia o átrio seguindo o fechamento sinuoso e, em parte, delimita uma porção do espaço externo, numa linha angulosa. Enquanto no Guggenheim, o passeio pela rampa permite a plena apreensão do espaço interno do museu, no Iberê Camargo se aventurar pelas passarelas que saltam do corpo do museu implica em se apartar da relativa continuidade do espaço interno percorrendo corredores com diminutas aberturas direcionadas a visuais escolhidas.
O emprego do concreto aparente, da curva sinuosa e a solução das passarelas suspensas no ar estimularam nos críticos locais a procura de vínculos com a arquitetura moderna brasileira:
Conforme Ruth Verde Zein e Clifford A. Pearson:
“The Iberê Camargo Museum bears a familial resemblance to other Siza works, but its bold approach to structure acknowledges the intelligence of Lina Bo Bardi and the Brutalist forms of other Paulista architects, so different from the freewheeling designs of Carioca modernism.” (www.tinyurl.com/588qo4)
Conforme Guilherme Wisnik:
“Se [...] guarda referências evidentes com a ‘Cidadela’ de concreto que Lina Bo Bardi construiu no Sesc Pompéia, em São Paulo, estabelece também uma conversa profunda com a obra do pintor gaúcho, povoada de ‘fantasmagorias’, ‘solidões’ e ‘carretéis’ (novelos dobrados sobre si mesmos). [...] Por fim, o projeto do museu também dialoga de modo muito próprio com a arquitetura de Oscar Niemeyer e a ‘promenade’ aérea e movimentada criada por suas rampas leves e sinuosas. Contudo, a espacialidade entrecortada e descontínua criada pelo português, animada por atrações contingentes, é, em essência, oposta à continuidade transparente da arquitetura brasileira. Siza, no fundo, parece inverter o gesto ‘niemeyeriano’ [...]” (Jornal Folha de São Paulo, Ilustrada, quinta-feira, 29 de maio de 2008).
Na solução para o Sesc Fábrica da Pompéia (1977), um centro de cultura e lazer em São Paulo, a arquiteta Lina Bo Bardi (Itália, 1914 – Brasil, 1992) acomodou o setor cultural numa antiga fábrica de tambores restaurada para este fim e projetou, em parte remanescente do terreno, duas torres conectadas por passarelas para abrigar o setor esportivo. Nessas torres o concreto armado foi usado como muro contínuo de fechamento, numa solução então inusitada no nosso meio arquitetônico. No Museu de Porto Alegre, Álvaro Siza também empregou paredes estruturais de concreto. Quando Siza projetou as passarelas externas do Museu Iberê Camargo, será que seu mundo morfológico de alguma forma contemplava imagens das passarelas do Sesc Pompéia? Difícil saber. Porém, para nós, brasileiros, as imagens se associam. Mas, por que não, o volume branco e sinuoso de Siza, também nos lembra algo da obra de Oscar Niemeyer: uma mistura improvável da forma livre dos primeiros tempos, quando o fechamento era necessariamente em vidro, como na residência Canoas, com os volumes brancos e geométricos dos tempos mais recentes.
O mundo de formas de Siza se coloca a serviço do encargo. Algumas das soluções do Museu Iberê Camargo, como a introspecção, decorrem do programa e do extremo cuidado do arquiteto no controle da luz natural em espaços destinados à exposição de arte. As salas procuram oferecer certa neutralidade de forma e tratamento de modo a abrigar sem conflito as obras. O programa é acomodado convenientemente. Para Siza, a necessidade é requisito de uma boa solução e, quanto maiores as dificuldades do encargo, maiores as chances de uma boa solução. Mas, se a solução encontrada responde muito bem ao sítio difícil e à encomenda, não quer dizer que a forma seja desprovida de tensão. Uma tensão em equilíbrio, na alternância de linhas sinuosas e quebradas, entre o espaço confinado da passarela externa e o espaço amplo da passarela interna, entre paredes cegas e aberturas escolhidas, na separação e integração das salas de exposição.
O Brasil tem uma dimensão territorial enorme e não deixa de ser curioso o terreno destinado ao primeiro projeto de Álvaro Siza no país ser uma nesga de terra espremida entre uma encosta e a via de trânsito que margeia o rio Guaíba. Relativamente afastada do centro de Porto Alegre, emoldurada pela mata e defrontando as amplas águas do rio. No entanto, este terreno tão complicado soube bem ao tipo de arquiteto que é Álvaro Siza. Um tipo de arquiteto que seria difícil surgir no Brasil, ao menos na sua geração. É irresistível o paralelo com o arquiteto brasileiro Paulo Mendes da Rocha que guarda várias semelhanças com Álvaro Siza: a idade, os prêmios Pritzker e Mies van der Rohe, uma fama internacional ainda mais tardia que a do arquiteto português e uma posição relativamente out sider entre as estrelas internacionais. No momento, Paulo Mendes da Rocha (em consórcio com os ateliês MMBB, Bak Gordon, Nuno Sampaio e Proafa Serviços de Engenharia) está desenvolvendo projeto para o Museu dos Coches em Lisboa, a ser construído nos terrenos das antigas Oficinas Gerais do Exército. O que é mais um ponto de interesse neste paralelismo.
Em Lisboa as extensões são amplas: o museu, com projeção retangular, será elevado sobre pilotis a 4,5m do solo e terá um salão com 130m de extensão. O projeto prevê ainda dois anexos: um pavilhão com serviços complementares de contorno retangular e pousado no chão perpendicularmente ao museu e um edifício circular destinado a estacionamento colocado do outro lado da avenida e da linha de trem. Museu e pavilhão formam um “L” levemente desalinhado. A linha reta de uma passarela elevada faz a ligação entre os anexos, paralela ao lado menor do volume do museu. São grandes formas geométricas que ocupam regularmente o território, não levam em conta meandros e deformações, impõem sua ordem.
Paulo Mendes da Rocha se formou em 1954, pouco depois o Brasil embarcou no sonho de Brasília, cidade nova que simbolizava a ocupação ordenada do território e um país moderno e desenvolvido. Na contra face, São Paulo, a cidade de moradia do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, crescia assustadora e desordenadamente, atraindo um brutal êxodo rural. Nas últimas décadas do século XX, as obras de Mendes da Rocha se despiram de um comprometimento teórico com o urbanismo moderno, que parecia informar seus projetos, estabelecendo vínculos mais diretos com seus lugares. Será esse o caso do Museu dos Coches?
Na apresentação do museu na sede da “Ordem dos Arquitectos” em Portugal, Mendes da Rocha explicou que a elevação do edifício ocorreu em razão do desejo de criar uma praça que permita às pessoas transitarem livremente pelo terreno, em trajetos próprios e aleatórios, para embarcar no trem ou barco. Ricardo Carvalho, arquiteto e crítico, num texto sobre o Museu dos Coches, ( “Toda a arquitectura é pública”, in jornal Público, P2, 31.10.2008) observou de maneira acurada que a proposta do museu não se afasta em nada da convicção moderna que o arquiteto Mendes da Rocha expressa no seu texto “A cidade para todos”: “O que desenha a imprevisibilidade da vida é uma construção, nítida e rigorosamente técnica, mas que não determina o fim, o modo e meio, o programa. Ampara a indeterminação, a imponderabilidade da liberdade individual, aquilo que nos obriga a arrumar o território, a reconformar a natureza.” Essa atitude firme frente à natureza transpareceu no debate na “Ordem dos Arquitectos” numa frase instigante do arquiteto: “Temos que construir. Não se pode ter essa contemplação boquiaberta, essa espécie de pasmaceira, na frente das águas. Ainda acabamos por desiludir as próprias águas” (“Os coches levantados do chão” , in jornal Público, P2, 31.10.2008, por Alexandra Prado Coelho). Paulo Mendes da Rocha parece ter recrudescido seu espírito moderno nessa ocupação de território além mar se afastando consideravelmente da modernidade interrogativa de Siza. Uma modernidade que seleciona as vistas, determina os caminhos e, quem sabe, escuta mais as águas.
Maria Alice Junqueira Bastos
Arquiteta. Mestrado e doutoramento pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo respectivamente em 2000 e 2005. Autora do livro Pós-Brasília: rumos da arquitetura brasileira (2003). Autora de textos de crítica arquitetônica em periódicos especializados, como as revistas: 30-60: Cuaderno latinoamericano de arquitectura (Córdoba, Argentina) e AU: Arquitetura e Urbanismo (São Paulo, Brasil). Pesquisadora independente.