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PEDRO SARAIVA: CADERNO > MAFAMUDE [SENDO ANTÓNIO SOARES DOS REIS PROTAGONISTA E ANTERO DE QUENTAL EVOCADO BREVEMENTE] MARIA DE FÁTIMA LAMBERT2018-06-25
Je dessine encore, chaque jour, «A arte consola de muito, mas não consola de tudo!” [2] “A mão é ação, ela cria e, por vezes, seria o caso de dizer que pensa. (…) Pois o artista recomeça todas as experiências primitivas: à maneira do Centauro, tateia as fontes e os ventos.” [3]
António Soares dos Reis e Antero de Quental – retratos e fotografias quase olvidadas mas não omitidas Parafraseando Sophia de Mello-Breyner em «A coisa mais antiga de que me lembro…» [4], a minha memória mais focada do “passado distante” está fixada na imagem intermediada de um diapositivo com a imagem do Desterrado. O episódio ocorreu, aos 10 ou 11 anos de idade, quando de uma visita de estudo efetuada ao Museu Nacional Soares dos Reis – comprei o tal diapositivo… Hoje, devo confessar que – em termos de vivência estética – já não mais será a minha peça de eleição do Escultor nascido em Mafamude a 14 de outubro de 1847 (41 anos). Daria primazia ao busto de Firmino (retrato de António Firmino dos Santos Almeida), com quem me parece, às vezes, tenho um caso pendente! Quando do 1º centenário da morte de António Soares dos Reis, acontecida a 16 de fevereiro de 1891, fui incumbida de prestar um depoimento sobre o artista. Procurei abordá-lo também a partir de seu pensamento artístico, cultural e educacional (constituem, a meu ver, um todo) revelador de lucidez e rigor perante a sociedade, eivado da maior generosidade e utopia. Quis perceber, então, como coincidiam as suas reflexões na conceção das suas estátuas e esculturas, a intenção antropológica e societária com a artisticidade realística, a simbologia e as mitificações históricas. Entre a poética e a ideologia cultural, intermediada pela motivação filosófica da arte e a educacional, os projetos acarinhados situam-se perante a pessoa humana individual – apesar da incompreensão a que foi votado, com frequência, à época. Eis como, a sua qualidade de ser humano, se expande com uma densidade quase inultrapassável quanto às morfologias de abordagem, plasmando em figurações escultóricas numa plataforma de sublimidade complexa. Por coincidência, nos inícios de 1991, estava a investigar também um outro nome ímpar: Antero de Quental. E o paralelismo entre ambos autores afigurou-se irrecusável. Celebra-se o 1º centenário da morte do poeta e filósofo (47 anos). As afinidades entre as expetativas artísticas e literárias de um e outro – as respetivas atuações, devidamente balizadas em reflexões notórias configuravam-se – também – na sedução que os seus retratos me provocaram. Os retratos de Soares dos Reis: por Marques de Oliveira que lhe realizou um retrato de corpo inteiro de 1882, precedido de um retrato de busto de 1881; uma pintura por Columbano Bordalo Pinheiro; um desenho por António Carneiro; uma aguarela de Cruz Caldas para a revista Prometeu (1927) [5]; a máscara mortuária, autoria de Teixeira Lopes (Pai) e a estátua de Soares dos Reis, por António Teixeira Lopes (no Largo Soares dos Reis, V.N. Gaia). No relativo às fotografias, de assinalar algumas: “Soares dos Reis quando jovem” [6]; António Soares dos Reis – Fotografia tirada em Paris [7]; retrato por Bobone (1888, Lx) [8]; retrato “Soares dos Reis com a esposa” por Bobone (Lx) [9]; “Soares dos Reis com a esposa e filho”… entre outras que se conhecem. À semelhança de Antero de Quental, mostram-nos a capacidade de remissão da imagem da pessoa – enquanto artista, autor mas sempre pessoa humana individual, singular. Algo de aproximado, ao que desenvolvi quando do estudo sobre o pensamento filosófico de Antero de Quental, primeiro aferindo a condição de retratado e retrato, articulando a reflexões ecfrásticas, vulgo “retratos literários” - descrições da fisionomia de Antero de Quental, por Eça de Queirós, Visconde de Faria e Maia, António de Azevedo Castelo-Branco, Jaime Batalha Reis e Columbano Bordalo Pinheiro, entre outros. [10] O confronto poético/estético ao caso dos retratos de Soares dos Reis, efetivou-se ao contemplar, muito em particular, o pintado por Columbano Bordalo Pinheiro, datado de 1889, ano da morte do Escultor. Relevante, ainda que pleno de compaixão, o Antero “Imortal”, de Abel Manta (Coleção do Museu Bordalo Pinheiro) e o incisivo retrato de Antero de Quental desenhado por António Carneiro (s/d) assim como, um quase desconhecido retrato desenhado por José de Almada Negreiros em 1945 [11]. Não invalida a atenção dada à observação das várias fotografias – mais do que no caso de Soares dos Reis, que permitem acompanhar o desenvolvimento da sua fisionomia, desde os tempos de estudante de Coimbra (1864), passando por imagens de 1865, 1875 (Cliché de C. da Rocha), 1884, 1887, 1891 [12]. Evidencia-se uma notável fotografia de perfil, infelizmente sem autoria atribuída e desconhecendo-se a data [13]. Não se ignore a estátua que o celebra, realizada por Salvador Barata-Feyo, a ver no Jardim da Estrela em Lisboa, datada de 1946. Como referi a propósito de Antero, por afinidade considere-se aplicável a Soares dos Reis: “A visibilidade dos diferentes rostos não leva à deturpação da sua unidade pessoal apreensível. Pelo contrário, quer a nível dos retratos fotográficos, quer a nas pinturas e literatura, a narração dos seus traços fisionómicos revela-se complementar, senão convergente, enriquecida pela diversidade das focagens e complexidade das enfatizações. Sabendo direcionar tais relatos fisionómicos, encontram-se os termos essenciais a uma reconstituição iconográfica, para restituição e poder da imagem do retratado.” [14] Sinaliza-se um rosto dúctil, onde a intensidade do olhar exprime de meditação e serenidade, de introspeção recorrente, ainda que interpelando, por certo quem o contemple. Essas mesmas qualidades de expressivas tomam corpo nas suas produções escultóricas, verificando-se uma quase simbiose, com exceção de alguns bustos e estátuas, em que os propósitos são evidentes quanto às figuras intencionalizadas. Esclareça-se que Soares dos Reis nunca conheceu Antero de Quental, embora muitas afinidades se lhes possam reconhecer em comum. Transcreve-se o retrato literário de Diogo de Macedo que, traduz muitas proximidades, quanto ao que poderia ser, igualmente um relato da fisionomia de Antero de Quental – salvaguardando embora o que era uma comum “aparência masculina da época”. Atenda-se, nesta perspetiva ao retrato literário que Diogo Macedo elaborou de Soares dos Reis: “Alto, tristonho de semblante, com farta penugem nos queixos, que se lhe esbatia nas maçãs; de nariz correcto e levemente sensual; o olhar vivo como azougue, pupila fixa no centro, não sabendo jamais olhar de esguelha ou baixar as pálpebras em fingida expressão; testa larga, franca de planos, com o pelo hirsuto e negro, como anos depois Marques de Oliveira o retratou…” [15] A expressividade, os ritos faciais do próprio escultor repercutem na sua criação, concordando-se com a reflexão de Diogo de Macedo, ao considerar que O Desterrado seria “…um auto-retrato da nostalgia e dos desassossegos de Soares dos Reis. A sua sensação saiu-lhe direitinha da alma para os dedos e para o escopro; e como o seu sentir foi latente nas dúvidas e na saüdade dum bem que nunca alcançou, a estátua brotou sem tormentos de desordem, inteiriça de expressão e sinceramente comovida.” [16] No relativo à fotografia, não seria de estranhar a adesão de Soares dos Reis, atendendo a que privilegiava uma realista na sua criação escultórica, denotando a relevância com que a vida impregnava a sua conceção e produção artística. Aspeto sublinhado por Diogo de Macedo, num dos primeiros estudos que lhe foram dedicados.
Pedro Saraiva e Soares dos Reis – caderno > mafamude Os Gabinetes de Pedro Saraiva levam-me a pensar no conceito de Studiolo, esse outro conceito concomitante. O termo remete ao pintor e escritor italiano Henri Fuseli (1741/1825) que o enfatizou no séc. XVIII. Sabe-se de sua existência já na Itália dos sécs. XIV a XVI, relacionado à nova consciencialização socio-arquitetural dos espaços privados dentro das grandes habitações, ocupado por quem fosse o “dono da casa”. O Studiolo ou gabinete de estudo servia para concentrar, isolar num espaço de casa, aquele que desejava estudar, pensar, refletir e contemplar. Reunia-se de livros, gravuras, desenhos e livros de acordo com as suas afinidades eletivas…em moldes de isolamento com referências a práticas de radicação latinista. Pedro Saraiva constrói os seus Gabinetes à imagem e semelhança de si e de seus protagonistas. No caso presente, embora não se trate de um dos seus Gabinetes, estamos perante um Studiolo que estimula os visitantes e os instiga, portanto a contemplar, a pensar a obra de Soares dos Reis a partir de uma presença atualizada. Assim, retém a veracidade de seu escopo inicial, por numa analogia conhecida, na herança daquele que abarcava a conceção curatorial de Avigator Arikha, quando da exposição concebida para o Museu Thyssen-Bornemizza de Madrid, em 2007. No caso presente do Artista português, as peças apresentadas, além dos desenhos e objetos, mostram-se também estruturas emblemáticas, incorporando partes perdidas do corpo de estátuas conhecidas ou não…
Soares dos Reis [ainda] a formação, as viagens e o ensino artístico "On n’a jamais vu bien le monde si l’on n’a pas rêvé ce que l’on voyait.” [17] Na Autobiografia de Soares dos Reis, elaborada a partir das questões que lhe haviam sido endereçadas por Joaquim de Vasconcelos lê-se: “O meu mestre em esculptura foi, M. Jouffroy; em anatomia...2; em philosophia da arte, m. Taine; em historia e archeologia, M. Heuzei3; em desenho m. Ivon. Em Roma não frequentei nenhuma academia nem fiz mais nada alem da estatua o Desterrado e um medalhão em marmore do Sequeira. Conquanto me fosse indicado o distincto estatuário Jiulio Monteverde para meu professor, nunca trabalhei sob a direcção d’elle.” [18] Soares dos Reis, em Paris, foi aluno de Henri Taine, nas disciplinas de Filosofia da Arte e da Estética. Tenho estado a copiar do antigo e frequento os cursos como sabe são neste tempo. O Taine tem sido muito aplaudido nas suas lições de Philosophia da arte. [19] A ambição do produto estético a concretizar, não se limitava ao domínio virtuosístico ou à técnica primorosa que, aliás, lhe foram reconhecidos desde muito cedo. O artista exigia-se, desenvolveu um pensamento consentâneo, procurou o domínio de conhecimentos imbrincados que, de forma concomitante, iria contribuir para a unidade e certeza da sua obra. Antero de Quental, em França, tivera como mestres, Pierre-Joseph Proudhon e Jules Michelet, que muito impregnaram o seu pensamento filosófico e poético, para além de outros autores de eleição. Por outro lado, e à semelhança desse Antero de Quental, que aqui convoquei em diálogo, Soares dos Reis tinha preocupações societárias profundas. Acreditava na força do conhecimento e da cultura, como agentes de personalização e cidadania, também no relativo ao ensino formal na Academia do Porto. Em “1881 [após ter sido] nomeado professor titular da Academia Portuense de Belas Artes, esforçou-se sempre por renovar e impulsionar o ensino da Escultura.” [20] Assim, foi autor de uma proposta de reforma que apresentou ao Conselho escolar dessa Academia em 1882. Embora esta fosse rejeitada, viria a ser publicada na Revista Arte Portugueza, como assunto de interesse, em Setembro do mesmo ano, por mão de Manoel M. Rodrigues. [21] Não desistiu, e em 1885, avançou com novas propostas, desta vez perante o Conselho Nacional da Instrução Pública, tendo-as, finalmente visto aprovadas. No ano seguinte, tendo concebido um novo “Programa e Regulamento do Curso de Escultura”, apresentou-o, tendo tido uma péssima receção, com consequências para a sua própria prática docente. Como reação, publicaria no jornal O Comércio do Porto, sendo de sua autoria, o Projecto de Reforma e Regulamento do Curso de Escultura, dedicando-o a José Simões de Almeida e José António Gaspar, seus Colegas na Academia. As consecutivas desilusões, repúdios e frustrações propiciaram a eclosão de nefasto resultado. Relembre-se, todavia o percurso que antecedera a sua situação oficial de Mestre de Escultura e que o associou inexoravelmente ao Museu Nacional que ganhou seu nome. Em 1871, Soares dos Reis deixara Portugal para dar continuidade à sua formação artística, dirigindo-se para Paris. A estadia foi interrompida, quando do início da guerra franco-prussiana. Voltando a Portugal, no ano seguinte viajou para Roma. Infelizmente, mais uma vez a sua estadia em Itália acabou antes do previsto, antes de a Bolsa ser concluída, voltando definitivamente em 1872. Todavia, antes de se fixar em Gaia, pode ainda viajar para Londres, Madrid e Roma ainda. Depois, nunca mais tornou a viajar, ficando por cumprir uma série de destinos em Itália que muito ambicionava. A sua escultura “O Artista na Infância” foi laureada com uma menção honrosa na Exposição Universal de Paris, em 1878. Passados três anos, também em Paris, e de novo na Exposição Universal, o seu O Desterrado tinha sido mandado e, depois viria a ser premiado em Madrid, onde a seguir se dirigiu. O Rei Afonso XII atribui-lhe a honra de Cavaleiro de Carlos III. Desconhecem-se outras viagens ao estrangeiro. [22] A produção, empreendida nestes anos, viria a frutificar em obras – algumas iniciadas durante a estadia fora de Portugal – outras, certamente influenciadas por vivências estéticas superiores, por contatos entre pares e pela liberdade que lhe sobreviveu nesse período. Viu in loco, as obras das culturas que sempre prezara e tinha ambicionado conhecer de viva presença: os sítios arqueológicos e suas ruínas – Pompeia, p.ex.; Capri e Amalfi e todas as belezas naturais envolventes, enfim…a luz que na sua escultura irradia de dentro da obra, à semelhança e por afinidade à cativação que Henrique Pousão conseguiu na sua pintura, foram decisivas.
Pedro Saraiva - imagens cúmplices e António Soares dos Reis - as imagens derradeiras Imagens das esculturas de Soares dos Reis foram divulgadas em diferentes revistas [23] e publicações, ainda em finais do séc. XIX e nos inícios do séc. XX, sob tutela de amigos e admiradores que assim pretenderam divulgar uma obra, desde início considerada magistral por muitos. Mais diretamente, o escultor esteve envolvido na fundação da Revista Arte Portugueza, órgão de divulgação do Centro Artístico Portuense, constituído em 1880 e desenvolveu atividade até 1893, perdurando 4 anos após o desaparecimento do Escultor. A Revista teve o seu primeiro número publicado em 1882 e extinguiu-se em 1884. Em 1947 surgiu a público o livro Centro Artístico Portuense, autoria de Diogo de Villa-Lobos Machado, quem lhe dedicou um estudo pioneiro. Sabe-se, mediante consulta dos “Estatutos do Centro Artístico Portuense, cujo Alvará data de 3 de junho 1880, decorrendo do que pretendia ser esta “Associação de Instrução e Bellas-Artes”. [24] As características das suas peças, independendo do tema ou figura que celebravam, destinadas a propósitos religiosos, históricos, académicos ou mais densamente estéticos, pautavam-se por uma celebração de mestria e sensibilidade em que dominavam a convicção e a sensibilidade do autor: a sua verdade, o seu credo. As peças tridimensionais concebidas por Pedro Saraiva, celebrando o Escultor nascido em Mafamude, onde se localizava a casa onde viveu e morreu, derivam da lucidez que colocou na sua leitura da obra do artista e pensador oitocentista. Focou-se prioritariamente em duas peças emblemáticas: o Desterrado e a estátua do Conde Ferreira. Gerou extensões dissociadas do todo/do corpo uno de cada um dos bustos, cresceu-lhes pés, separou-os. Tornou as cabeças, os pescoços e os ombros impossíveis de se moverem, embora atribuindo-lhes meios de uma locomoção que afinal seria “cega” e destinada por deuses zangados. As peças escultóricas de Soares dos Reis eram efetuadas de acordo a uma metodologia recorrente, que o artista determinara melhor corresponder aos seus propósitos, em prol da “escultura viva”, como relembra Diogo de Macedo: “…modelava as figuras nuas – sempre ao natural – antes de as construir com as vestes.” [25] Tratava as suas figuras como pessoas: “Numa escultura tudo deve falar em harmónico sentido; e assim, não só a máscara duma figura pode impressionar, como as linhas de um torso, o movimento dos rins ou dumas pernas, a posição das mãos e as particularidades de qualquer perfil.” [26] No projeto “caderno > mafamude” de Pedro Saraiva destacam-se a exatidão, a acuidade, a lucidez de elementos que anuncia a presença do real (Sophia Mello-Breyner dixit), destacando-os do corpo físico ou corpo esculpido que, talvez seja aliás, um e o mesmo. Às estátuas e esculturas gregas e romanas, quanto às de outras civilizações, faltam extensões que as sustentem e liguem ao mundo, permitindo abraçá-lo. Entre as partes do corpo esculpido e desenhado evidenciam-se, como se sabe, as mãos e os pés. Assim o decidiu também Pedro Saraiva parafraseando o virtuosismo de Soares dos Reis: “Empreendo este elogio da mão como quem cumpre um dever de amizade. No momento em que começo a escrever, vejo minhas próprias mãos, que solicitam meu espírito, que o arrastam.” [27] Por outro lado, sublinhe-se a pertinência (e a intemporalidade) da argumentação de Miguel Ângelo, tal como aborda o processo de criação, fundando-o nos 3 pilares do humano: a tríade “o olho, o cérebro e a mão”; matéria e forma; beleza idealizada e natureza. No relativo ao primeiro ponto, o florentino assinalava que as imagens decorrentes da perceção visual deveriam ser processadas internamente pelo artista, gerando-se assim imagens mentais (internas) que configurassem o “visto” numa excelência que excedesse. Essas imagens pensadas pelo autor deveriam obter correspondência no fazer que a mão dirigia e concretizava em obra. Por outro lado, tinha a profunda convicção de que ao grande escultor bastava retirar da pedra o excesso para conformar a figura ambicionada e pressentida. Esta criação, por analogia ao processo de modelação, por exemplo, significaria a capacidade de manipulando as pastas as saber na medida certa e na austeridade e exigência de “fazer”, reduzir-se à configuração intrínseca ao próprio material em si como substância matricial. Por outro lado, na modelação não existirá somente a exiguidade enxuta da matéria exata mas também a compulsividade para acumular argila, barro ou grés, assim configurando a peça que se esteja a realizar. A forma subsiste, dentro para fora e vice-versa, encontrando apaziguamento na adequação constitutiva. Eis a supremacia e a sabedoria evocada e criada por Pedro Saraiva na peça que foi colocada aos “pés” da estátua de Conde Ferreira. E que se associa, quase de imediato aos estudos de mãos realizados por Soares dos Reis. Os pés: descem para a terra ou levitam. Suspensos no pensamento que desagrega o todo do corpo, que não domina o destino. Calcam a terra, procurando domesticar as forças míticas desde os primórdios dos tempos, quando os humanos intermediava, dançando em redor de sim mesmos para aplacar as deusas da Terra. Histórias de cosmogonias sem hora, nem século, pois os humanos andam sempre na busca de domínio e tréguas. Não estranha que na arte contemporânea sejam um elemento simbólico recorrente, pois que andamos sobre o solo, sem conseguir aterrar, por vezes… Outrora mediam-se as distâncias, as coisas e as pessoas tomando como referência o tamanho (comprimento) canónico de um pé humano. Essa medida servia propósitos simbólicos e míticos também, no âmbito das estéticas das proporções, em diferentes tempos e meios; beijavam-se os pés das divindades, dos reis, das autoridades, de familiares em sinal de respeito e obediência; os pés nus expunham-se às agruras do caminho, no caso dos peregrinos e remetem ainda para a cerimónia cristã do “lava-pés”…Usando os pés, o humano sobe e desce, cumprindo trajetos simbólicos e efetivos. Donde a sua representação, na história da Arte, ocupar preocupação agravada e primorosa, por parte dos artistas que os celebravam e os carregavam de significâncias múltiplas. Os pés, em derradeira instância, suportam o peso corporal, organizando-lhe a gravidade e equilíbrio. Talvez, por isso, o desenho de uma planta/flor que brota da terra.
Pedro Saraiva e Soares dos Reis: os gabinetes e a casa [oficina/atelier/degredo] A casa é conceito de síntese que concilia (por vezes) os patamares do individual e do gregário; orienta-se (quase sempre) pela integração entre o interior e o exterior; dirige (com forte razão de sucesso) a reconciliação entre pensamentos, recordações e sonhos; derrota ou deixa-se derrotar pelo maniqueísmo judaico-cristão – corpo e alma. A casa, enquanto localizada num tempo específico, não é óbvia, fechada ou conveniente. Transcendo o tempo, permanecendo no local. A memória de quem a habituou perdura ou não, é celebrada, acarinhada e preservada ou não. A casa seduz para a mobilidade interna, cruzada e transversa; regimenta as dinâmicas pulsionais, benéficas para a solidez da identidade. No caso dos artistas, os seus espaços de trabalho ou habitação são igualmente considerados sua casa. Assim, a casa-oficina de Soares dos Reis usufrui desse magnetismo e dessa ruína estética de um ser que até sem casa poderá ficar. Nas fotografias da casa-atelier-oficina do Escultor, Pedro Saraiva soube inundá-las de traços, escrita e matérias que as aproximam mais ainda do ofício de Soares dos Reis. A imagem fotográfica da casa que se esvai no reconhecimento de quem passa (e não sabe) contribuirá – ou não – para manter viva a fluência de criatividade que antes abrigou. O legado artístico - quase i-reconhecido por muitos, numa inventariação enunciada pelo próprio Escultor: “Os estuques o que representa Apolo etc. Acha-se na casa do Snr. Joaquim Ferreira de Campos em Mafamude, e o outro em casa do Snr. A. José da Silva em V. N. de Gaya. Os bustos do V. De Tamandaré e Marquez do Herval foram expostos em Lisboa em 1875 e acham-se no Rio de Janeiro. O busto de F. Pinto Bessa pertencerá á Camara Municipal d’esta cidade e ainda não foi exposto. O modelo do busto de D.gos d’Almeida Ribeiro foi exposto na 12ª exposição trienal, e anteriormente na da Sociedade Promotora em 1875, pertencendo á Academia portuense; e a reprodução em marmore de 1ª esteve em Lisboa, antes de ir para a exposição de Paris, e depois no museu em S. Lazaro n’esta cidade, pertencendo ao retratado. A cabeça de preto, em marmore, esteve na 11ª exposição trienal em 1874 e no anno seguinte na da S.de Promotora, pertencendo ao Snr. F.co de Oliveira Chamiço de Lisboa. O modelo do artista na infancia, na mesma exposição trienal e no anno seguinte na da S.de Prom.ra; e a reproducção em marmore de 1ª esteve na Exposição de Paris e anteriormente em Lisboa, pertencendo á S.ra Duqueza de Palmela. O modelo da estatua do C. (Conde) de Ferreira acha-se na Academia portuense, á qual pertence; e a reprodução em marmore encima (sic) o monumento levantado á sua memoria a Agramonte.” [28] As palavras, as relíquias que Pedro Saraiva quis a partir da sua introspeção introjetada do Escultor de Mafamude e todos os demais testemunhos, imagens e obras do universo que envolveu Soares dos Reis, adquirem um novo alento e ímpeto estético através deste “caderno-mafamude”. Por isso, assim se concebeu a escrita, como se de um itinerário partilhado se tratara, que seja tanto um exercício de mãos, como dos pés que caminham.
Maria de Fátima Lambert
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[1] Jan Fabre, - Un lieu ombragé hors du monde pour réfléchir et travailler, Actes du Sud, Paris, 2001
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