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MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque


MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque


Eija-Liisa Ahtila, “The Wind”, 2002


Monika Sosnowska, “Project 83”


Kota Ezawa, “The Simpson Veredict”, 2002


Andy Warhol, “Empire”


Robert Morris, “Blind Drawings”


“Out of Time: a contemporary view”


“Brice Marden – A Retrospective of Paintings and Drawings”


“Perception Restrained”


“Perception Restrained”


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MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque


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“Eye on Europe: Prints, Books & Multiples/1960 to Now”

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O Museu de Arte Moderna de Nova Iorque – MoMA – desde a renovação e reabertura em 2004, depois de ter sido redesenhado e ampliado pelo arquitecto japonês Yoshio Taniguchi, tem a colecção e novas aquisições estruturadas nos seguintes núcleos: Pintura e Escultura; Desenho; Filme e Media; Fotografia; Design e Arquitectura; Gravura e Ilustração. Recentemente, Filme e Media passaram a ocupar departamentos distintos, com Klaus Bisenbach a dirigir Media, que acumula com as funções de chief-curator do PS1 e Director do KW – Kunst-Werke, em Berlim.


O espaço inaugurado em 2004 inclui as galerias dedicadas às exposições de arte contemporânea, as que apresentam exposições monográficas ou temáticas de arte moderna, as inúmeras salas por onde circulam as peças da colecção permanente, um espaço para projectos contemporâneos (que incluiu cerca de 200 artistas); uma livraria, uma loja com peças de design e livros, dois cafés, um restaurante de luxo; o jardim das esculturas (que mantém o desenho original de 1953, de Philip Johnson); salas de cinema e conferências onde diariamente passam filmes experimentais, vídeos, clássicos, cinema de autor, cinema independente americano, europeu e ante-estreias; onde têm lugar várias conversas entre comissários, historiadores, críticos e artistas sobre os temas relacionados com a programação e a actualidade; e os centros de investigação, educação e arquivos, que funcionam paralelamente com o museu aberto ao público. O MoMA é uma das principais instituições culturais nova-iorquinas e estima-se que, entre a inauguração em 2004 e meados de 2007, o museu tenha um impacto de 2 biliões de dólares na economia da cidade.


O edifício mantém a lógica anterior: a dedicação sistemática à ideia fundadora (foi inaugurado em 1929), de ser o museu de arte moderna maior e mais avançado do mundo, onde a arte contemporânea está acessível nas suas mais variadas técnicas e manifestações.


O MoMA tende a albergar toda a produção artística, que actualmente parece sobretudo feita para se enquadrar num museu. Isso define implicitamente que tudo aquilo que, mais cedo ou mais tarde, não for incorporado, não é referencial. Para diminuir a tendência elitista inevitável e contornar o problema criado por este paradoxo, o MoMA juntou-se, em 2000, ao PS1, dedicado a propostas mais contemporâneas, marginais, conceptuais, inclusivas, pós-modernas e site-specific ou trans-media.


A colecção do MoMA é extensa e extremamente importante (150 000 pinturas, esculturas, desenhos, gravuras, fotografias, maquetes e desenhos de arquitectos e objectos de design; 22 000 filmes e quatro milhões de film stills; 300 000 livros, livros de artista, periódicos e extensas fichas individuais de 70 000 artistas). Os arquitectos suíços Herzog e De Meuron, na instalação “Perception Restrained” (até 25-09), parte da “Artist’s Choice Series” – que convida artistas a comissariar a colecção do MoMA, como forma de lhe imprimirem a sua visão fora da norma curatorial – escolheram, na qualidade de primeiros arquitectos do projecto, a percepção como tema da sua organização.


De forma literalmente diferente, organizaram a densa colecção através de dispositivos espaciais que, segundo eles, reflectem o mundo contemporâneo. As actuais hierarquias das artes visuais circulam em volta do cinema e dos new media – violência e sexo – e mereceram o tecto da sala central (uma grelha de monitores LCD mostravam clips de filmes e vídeos seleccionados da colecção “Film and Media”), de onde, na penumbra, podíamos olhar através de frinchas ou visores os objectos da colecção (pinturas, esculturas, peças de design, livros, impressões, fotografia, etc.) amontoados e assepticamente arquivados em salas apostas.


As actuais exposições voltam à normalidade expositiva e pedagógica através de uma boa e clássica compreensão espacial, neutralizando o que a arquitectura, num momento de delírio artístico e utópico, decidiu testar.


Entramos no mundo de Brice Marden tal como saímos. A extensa retrospectiva (“Brice Marden – A Retrospective of Paintings and Drawings”) de um dos últimos pintores da escola de Nova Iorque, na linha dura do expressionismo abstracto – ou seja, poético, místico, romântico, eremita e evocador de Greenberg – começa na década de 60, com a série que parece ser o resultado de um cobrir de pinturas antigas e figurativas com cores monocromáticas, cinzentas e anónimas. Estas cores cobrem porque as pinturas monocromáticas têm nomes, referem-se à história de arte, a lugares ou a pessoas que projectam tenuemente na nossa imaginação outros lugares e pessoas e são, segundo o pintor, uma resolução de problemas pictóricos propostos nas pinturas antigas. A forte impressão de que algo está a cobrir funciona porque a tinta é aveludada e atmosférica, ou seja, plana mas com várias camadas de pigmento em suspensão no óleo e cera de abelha. Os títulos são variados, como “Nebraska” (64), “D’Après la Marquise de la Solana” (69), da pintura com o mesmo nome, de Goya, ou “Star (for Patti Smith)” (72-73), e percebe-se a importância da cor difusa e evanescente de Rothko. No final dos anos 70, as pinturas sofrem uma alteração e passam, de objecto arquitectural, derivativo de uma grelha monocromática, para o que passou a ser a única imagem perseguida pelo pintor – camadas em movimento ondulante, fechado no plano da tela. O interesse último do pintor abstracto é a imagem enquanto tinta e cor e, apesar de as suas referências serem reais, as suas pinturas são imagens de uma ética programática, de uma filosofia assente na intangibilidade de qualquer imagem. Entre a série “Cold Mountain” da década de 80 – que remete para a monumentalidade do gesto caligráfico (no seguimento de Pollock e De Kooning e a lembrar Cy Twombly) e onde ecoa a monumentalidade sublime da paisagem americana – e a mais recente série de pinturas de 2000-06, “The Propitious Garden of Plane Image”, há apenas uma repetição de certezas ou mesmo de incertezas, onde o gesto se transforma lentamente na imagem de si próprio, porque a cor e a gestão cinematográfica do olhar prevalecem. Segundo a assistente que fazia a visita guiada no momento em que eu estava lá, o conjunto de pintura mais recente assenta numa série de coincindências de equlíbrio formal entre as seis cores do espectro vísivel, acasos de numerologia e inspiração de pedras chinesas, complementaridades de cor e outras complexidades simples mas irresistíveis e eficientes, que a pintura moderna pretende alcançar, com um mérito de tarefa quase mitológica. A nota mais impressionante da retrospectiva é a repetição meditativa e opaca, na busca da cor, através da re-elaboração da mesma pintura, mantida com perseverança no seu grau zero, apesar da explosão iminente de linhas frenéticas.


Lawrence Wiener preencheu a entrada do museu com uma frase ou interrupção verbal, que seria poética se não fosse Wiener. Os objectivos de L.W., apesar de poderem passar por jogos linguísticos ou formais subtis, são revolucionários e, embora à primeira vista possam parecer contemplativos, rompem logo a possibilidade de entendimento contemplativo. O texto, que ocupa uma parede de vários metros, diz: ROCKS UPON THE BEACH SAND UPON THE ROCKS.


“Out of Time: a contemporary view”, nas galerias de arte contemporânea, reorganiza a colecção de arte contemporânea dando-lhe uma perspectiva não-cronológica, não-temática, assente na ideia contemporânea de tempo, na sua importância para a criação artística (como nos “Blind Drawings” de Robert Morris) e para a percepção de certas obras (como “Empire” de Warhol), e com a sua passagem a marcar momentos históricos (como na animação digital “The Simpson Veredict”, de 2002, de Kota Ezawa, ou na série “October 18, 1977”, de 1988, de Gerhard Richter). Interessa aos comissários desta exposição (Joachim Pissarro e Eva Respini) o tempo que flui, que é anárquico, catalizador, acelerado, repetido, suspenso, atrasado, memorizado, que gera deslocações e alterações vividas socialmente.


Numa sala contígua, “Project 83” introduz Monika Sosnowska (n. 1972) no contexto nova-iorquino. A artista polaca utiliza a sala dedicada ao projecto e intervém especificamente na arquitectura, criando o cenário de um acontecimento improvável: um buraco no tecto da sala do museu, com os estilhaços espalhados pelo chão. A “Project Series” foi criada em 1971, como fórum para artistas emergentes e novas formas de arte, e assume um papel central na programação dedicada à arte contemporânea.


“The Wind” (2002, 14’) da artista finlandesa Eija-Liisa Ahtila, projectado em ecrã triplo na media gallery, é apenas um dos cinco capítulos que constituem o filme em 35 mm “Love is a Treasure” (2002, 55’), que passa numa sala de cinema do MoMA. Os cinco capítulos contam histórias de mulheres, num cruzamento entre ficção e realidade, em que as personagens entram e saem do momento presente, pela ansiedade da sua visão – os seus ambientes são vistos por elas como absurdos. “The Wind” é multifacetado, fala de amor e política, globalização, solidão e depressão, imaginação e realidade. A mulher fala para a câmara e tanto interage com os outros personagens apagados, como os ignora e continua a contar a sua história. Fala da raiva que a faz destruir perversamente a própria casa e morder as próprias mãos, e acaba com a confissão da melancolia que a leva a uma posição impossível do ponto de vista gravitacional, sentada no alto de uma parede. O capítulo é projectado em três ecrãs justapostos, que dão conta de três perspectivas diferentes sobre a cena: personagens; cenário; pormenores ou elementos ambíguos.


“New Photography” é o projecto que apresenta anualmente trabalhos significativos da fotografia contemporânea e que, este ano, junta três europeus: Jonathan Monk, com projecções de slides que misturam momentos familiares e referências históricas, numa dupla série de imagens e texto, resultantes da explicação dessincronizada das imagens, pela irmã do artista; Barbara Probst auto-retrata-se através de um sistema rádio que faz disparar várias câmaras colocadas milimetricamente e de forma díspar, que captam as diferentes verdades do lugar – a artista está numa ilha tropical, mas não, afinal está no terraço de um arranha-céus, com um poster de uma ilha tropical por trás; e Jules Spinatsch apresenta “Temporary Discomfort”, onde documenta as cidades de Génova, Davos, Nova Iorque e Genebra durante os Fóruns Económicos Mundiais de 2001 e 2003.


“Eye on Europe: Prints, Books & Multiples/1960 to Now”, visa dar conta de toda a arte que, na contemporaneidade ou modernidade recente – nos últimos 45 anos – utiliza a impressão como veículo de comunicação ou é parte integrante de acontecimentos e performances. A importância dos cartazes, da Pop, o fascínio do papel de parede, a importância dos livros de artista, e as impressões como veículo de multiplicidade e democracia. O valor da impressão da linguagem para o confronto de ideias, para a arte conceptual, para Daniel Buren, Kippenberger, Beuys, Damien Hirst e muitos outros.


“Manet and the Execution of Maximilian” será já a próxima inauguração do MoMA (15 de Novembro), onde serão mostradas as várias pinturas que o pintor dedicou ao tema da execução do Imperador em 1867, no México, segundo o facto relatado e que, até 1869, derivou o seu interesse do facto de representar a cena de maneira literal.


“OMA in Beijing: China Central Television Headquarters, by Ole Scheeren and Rem Koolhaas”, inaugura no mesmo dia e pretende mostrar a complexidade inovadora do projecto de arquitectura, media e design que está neste momento a ser edificado a este da Cidade Proibida de Pequim.



Ana Cardoso