PERSPETIVA ATUAL

WARWICK FREEMAN. HOOK HAND HEART STAR

CRISTINA FILIPE

2025-10-05

You are opening this book, you are turning these pages. You are already in possession. You hold the book in your hands, exploring the luxury of the printed pages — smooth, fresh, fragrant with slightly metallic scent of printing ink. The paper slips forwards and back over the bindings. Each page opens up a new world, every photograph introduces new characters. This is a pleasure. And it is yours. You own it. [1]
Julie Ewington, «Owner’s Manual», 1995

Trinta anos após ter lido o extraordinário ensaio «Owner’s Manual», de Julie Ewington, sobre as joias de Warwick Freeman (Nelson, Nova Zelândia, 1953), tive a oportunidade de ser guiada, pelo próprio artista, na sua exposição retrospetiva, Hook Hand Heart Star, na Pinakothek der Moderne, em Munique, no passado dia 14 de março, véspera da inauguração.

A exposição itinerante [2], que integrou o programa oficial da Schmuck, conta com a curadoria de Petra Hölscher, curadora sénior do Die Neue Sammlung –– The Design Museum, de Kim Paton, diretor da Objectspace, em Auckland, de Bronwyn Lloyd, escritora e curadora independente, e do próprio artista. Localizada no último piso da Pinakothek der Moderne, a exposição apresentou a trajetória da obra de Freeman nas últimas cinco décadas. A arquitetura circular do espaço expositivo levou o artista a revisitar o seu desenho Squaring Up the Circle [imagem 1], de 1988, que reflete o workshop Circle que realizou em 1982 sob a orientação de Hermann Jünger (Alemanha, 1928-2005) –– uma figura incontornável da joalharia contemporânea, na altura professor e diretor da classe de joalharia na Akademie der Bildenden Künste, em Munique. No texto «Squaring Up the Circle –– Warwick Freeman’s exhibition architecture», no folheto que acompanha a exposição, pode ler-se:

Em 2025, mais de 35 anos depois, é este desenho, «Squaring Up the Circle», que Freeman usa como ideia para o design desta exposição na Pinakothek der Modern. O círculo exterior da estrutura do edifício envolve o quadrado das vitrines, no qual está inscrito o círculo interior da rotunda [imagens 2, 3, 4, 5]. As quatro vitrines altas com molduras coloridas representam os quatro conceitos que sustentam a joalharia contemporânea da Nova Zelândia: osso, pedra, concha e corpo. (Freeman, Holscher, Paton, 2025, p. 15) [3]

A participação no Circle, organizado pelo Goethe-Institut e pelo Queen Elizabeth II Art Council em Wellington, foi crucial para a carreira de Freeman, pois marcou uma mudança de rumo e a sua entrada consciente no mundo da joalharia contemporânea, dez anos após o início da sua atividade artística nesta área.

No ensaio «It Will Become the Life of an Artist» incluído no catálogo da exposição (publicado pela arnoldsche Art Publishers), Petra Hölscher apresenta a estrutura, os resultados e o impacto desse workshop no percurso de Freeman. Hölscher afirma que o seu artigo «procura abordar a questão de por que razão, ainda hoje, os colegas da Nova Zelândia nunca se cansam de se referir ao workshop ministrado por Hermann Jünger em 1982.» [4] (Hölscher, 2025, p. 12). Por outro lado, informa que Jünger arquivou, como era sua prática, um vasto conjunto de fragmentos e materiais dos dois meses que passou na Austrália e na Aotearoa Nova Zelândia relacionados com o seu processo criativo e de ensino. Segundo a autora, esta descoberta ajuda-nos a compreender por que razão este período foi decisivo para Warwick Freeman enquanto artista (joalheiro). (Hölscher, 2025, pp. 12-13) [5]

As peças foram instaladas ao longo do espaço circular e nas paredes, dentro de vitrinas. Nas peças dispostas horizontalmente destacavam-se os conjuntos organizados em linha, aos quais o artista chama «Sentences» (Frases), enquanto nas peças dispostas verticalmente era dada especial atenção a obras singulares, normalmente suspensas. Contra as paredes, estavam pousadas quatro vitrinas de grandes dimensões, semelhantes a quadros, com molduras de madeira e vidro, às quais o artista chamou Wall Work(s).

As instalações montadas na parede são uma característica da prática de Warwick Freeman. Os quatro exemplos aqui apresentados vão desde uma assamblage temática de joias em vermelho e preto [imagem 6], um grupo de quatro pendentes de grandes dimensões, até uma montagem abstrata de recortes de conchas [sobras de] outro conjunto de obras [imagem 7]. As placas em grelha de Dust [imagem 4] registam os resíduos da criação e os subprodutos dos materiais que se acumulam no estúdio — são pintadas com o pó colorido de quase todos os materiais com que Freeman trabalhou ao longo da sua carreira. (Freeman, Holscher, Paton, 2025, p. 58) [6]

Também na parede do espaço expositivo, uma lista de palavras [imagem 5] –– em grande formato, dispostas em coluna, como um poema –– que indicam o processo, a forma das joias e a estrutura expositiva.

As peças, que se destacam pelo material utilizado e pelas formas puras e orgânicas e facilmente identificáveis, foram criadas a partir da linguagem sugerida pelo próprio material e da intervenção manual intuitiva do artista [imagem 8]. Na sua maioria, sugerem insígnias [imagem 9]. No ensaio «Owner’s Manual» [Manual do Proprietário], a autora afirma que estes emblemas ou símbolos são «pequenos milagres de compressão. Eles falam com força e economia sobre ideias e compromissos partilhados, mesmo (ou especialmente) aqueles que ainda não encontraram a sua voz» [7] (Ewington,1995). Escreve também sobre os portadores destes símbolos, mais precisamente sobre o significado que as joias de Freeman têm para os seus proprietários. Ambos são apresentados no texto e nas fotografias de Patrick Reynolds. Contudo, ao contrário do que é habitual, as joias surgem de forma reservada e discreta, tal como o próprio artista se mostrou durante a visita. Os seus portadores são muitas vezes vistos ao longe na paisagem, ou noutros contextos, e as joias constituem pequenos sinais no corpo de cada um, símbolos identitários. O encontro com Freeman na Pinakothek der Moderne, no âmbito da sua exposição, foi como revisitar virtualmente o «Owner’s Manual», guiada, agora, pela voz do artista, que anteriormente ecoava na escrita de Ewington. No livro, ao apresentar-nos a sua Black Rose, a autora escreveu: «Todas as flores devem morrer. Após uma breve temporada de esplendor, as pétalas escurecem, murcham e caem, cumprindo o grande ciclo predestinado. No meio da vida, estamos na morte. […] Black Rose [imagem 10] foi criada em 1990, o ano do 150.º aniversário do Tratado de Waitangi, celebrado entre os britânicos e o povo Maori da Nova Zelândia. Trata-se de um emblema de luto, mas também um símbolo de uma nova vida.» [8] (Ewington,1995). Já o avô de Freeman usava emblemas que a sua avó lhe deixou em testamento e o artista, em 1985, reuniu essa coleção num pequeno gabinete de madeira e vidro forrado a feltro vermelho, como relíquias a que designou My Grandfather’s Jewellery [imagem 11]. Esta peça integrou a exposição Share of Sky: Emblems 1985-90 no Dowse Art Museum e, nas notas da exposição, escreveu:

Tenho a certeza de que ele não consideraria estas peças como joias, mas, para mim, elas pertencem a uma tradição na joalharia muito forte — a de criar emblemas; emblemas que denotam pertença a um determinado grupo, posição dentro desse grupo e também a honra dos seus indivíduos. (Freeman apud Paton, 2025, p. 31) [9]

Hook Hand Heart Star, o título da exposição, refere-se a quatro dos símbolos recorrentes nas joias de Freeman e a imagem conjunta destes quatro símbolos surge plasmada no catálogo [imagem 12] e nas paredes da exposição. Não cabe aqui extrapolar interpretações das razões que levaram o artista a utilizá-los, mas, tal como a Black Rose, esses símbolos possuem significados específicos. Como o próprio artista afirmou durante a visita, «Algumas ideias são tão óbvias que não necessitam de qualquer explicação.» [10] É comum deixar o público encontrar o seu próprio significado (Paton, 2025, p. 44), refere Kim Paton no seu ensaio. O trabalho de Freeman analisa a construção da identidade, combinando temas pessoais e históricos. Utiliza materiais do quotidiano, elementos da colonização da Nova Zelândia e a geologia local como fonte de inspiração. Hook Hand Heart Star reúne instalações, conjuntos marcantes e séries de emblemas chamados «Sentences», mostrando uma prática artística em constante evolução. (Medieninformation, 2025)

Em 1998, o historiador neozelandês David Skinner, o primeiro a escrever sobre a obra de Freeman, abordou sobretudo a sua origem, a sua cultura e os materiais locais (Skinner, 2004). A exposição comprova-o, conforme testemunha o respetivo texto de apresentação:

Ao longo de cinco décadas, o joalheiro neozelandês criou um léxico de símbolos: desde o simbolismo cultural do gancho [imagem 13] e da estrela até ao coração redesenhado na escória vulcânica da ilha de Rangitoto. Quando usadas, as suas joias comunicam algo sobre quem somos e como vivemos. Ao longo da sua carreira, Freeman nunca se cansou de explorar o que significa fazer joalharia em Aotearoa Nova Zelândia. (About the Exhibition, 2025) [11]

Relativamente à compreensão da obra de Freeman, é ainda pertinente referir a reflexão sobre a cultura e a história da Nova Zelândia no ensaio de Karl Chitham, «When Is a Hook a Hei Matau?», que integra o catálogo. A propósito da peça Pink Monkey Bird (2020, p. 102) [imagem 14], Chitham afirma:

Este broche é um exemplo da fascinante capacidade de o cérebro humano tentar encontrar significado no que é, na verdade, uma coleção sem sentido de formas. De certo modo, esta peça está relacionada com o problema identificado pelo filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein e com as suas reflexões sobre a famosa ilusão do coelho-pato. Wittgenstein interessava-se pela correlação entre ver e interpretar, bem como pela forma como atribuímos individualmente significado a um objeto ou imagem. Ele chamou a isto ‘perceção de aspeto’ e sugeriu que, embora possamos atribuir a mesma perceção a uma coisa, cada um de nós também traz um ‘aspeto’ diferente à sua leitura. Independentemente da influência ou intenção de Freeman na obra, são os preconceitos pessoais e as experiências de vida do espectador que ditam se este vê uma manaia feita de rodonita de Otago (a região está associada a muitas pinturas rupestres Maori antigas com várias formas semelhantes a pássaros) ou um pássaro-macaco rosa ou algo completamente diferente. (Chitham, 2025, pp. 103-104) [12]

A exposição Hook Hand Heart Star não segue uma ordem cronológica e foi estruturada a partir de uma lista de vinte e quatro palavras que guiam o desenho expositivo, como já foi referido:

«Old School», «Emblem», «Pakeha», «Flora», «Found», «Museum», «Bird», «Face», «Heart», «Pillow», «Star», «Ring», «Circle», «Appropriation», «Wall Work», «Hand», «Place», «Arm», «Hook», «Old Brain», «Beadwork», «Myth», «Pattern», e «Sentences» [imagem 5]

Os grupos definidos pelas palavras em questão reúnem trabalhos de diversos períodos. Segundo o artista, a lista poderia incluir outras palavras, realçando a versatilidade e/ou a «ambiguidade intencional» [13] da obra (Chitham, 2025, p. 104). Os temas e as formas são recorrentes em épocas diferentes. Há repetições de símbolos nas «frases» que funcionam como um mantra [imagem 15]. O artista costuma criar, pelo menos, três variantes para cada símbolo, em épocas diferentes. Estes símbolos possuem referências afetivas, políticas, sociais e estéticas, e refletem a sua importância, tanto na tradição da sua cultura, como na forma como o artista lida com eles ao longo da sua trajetória artística.

No seu texto «The Novelty of Our Own Situation», escreveu:

Recebo permissão para fazer joias daqueles que já fizeram joias antes de mim. Recebo permissão da sociedade em que trabalho; do mundo que me rodeia e influencia. E, algures nessa mistura, consigo até identificar uma permissão que pode estar relacionada com a minha própria voz — uma peça torna-se uma peça quando eu digo que sim. No entanto, é sempre o resultado de vozes acumuladas — algumas a dizer sim, podes, e outras a dizer não, não podes. Finalmente, ouves a tua própria voz, mas não sem teres ouvido as outras (consciente ou inconscientemente). (Freeman, 1999, p. 70) [14]

Durante a visita guiada e no ensaio «The Workshop: A Memoir» no catálogo (Freeman, 2025, p. 83) [15], o artista salientou o aspeto interdisciplinar do seu trabalho, referindo que os elementos que compõem as instalações Wall Work poderiam ser considerados joias se utilizados no corpo, ou pinturas, com a disposição atual. Na arte contemporânea, as categorias tradicionais são frequentemente transgredidas, promovendo reflexões e questionamentos, sem seguir necessariamente os protocolos derivados da etimologia dos termos que as classificam. No ensaio «The Language of Warwick Freeman», já referido supra, Kim Paton afirma que «a amplitude de interesses e curiosidade por disciplinas criativas –– artesanato, artes plásticas, arquitetura –– são evidentes nas suas joias. Freeman atribui igual importância ao fazer, ao ato de usar e ao peso teórico do seu trabalho, o que é particularmente evidente nas suas frases e instalações murais.» (Paton, 2025, p. 45). [16]

A retrospetiva de Freeman amplia a compreensão da sua obra, evitando interpretações restritas ao material, à forma ou à disciplina. Os atos de transformação do artista são abordados na exposição e refletidos no seu ensaio, onde refere:

Uma ação fundamental como fazer um furo (como nos painéis em Dust) [imagem 16] é uma das primeiras competências técnicas que desenvolvemos. Essa ação simples, ao criar um ponto de suspensão, pode transformar qualquer material numa peça de joalharia. Esta técnica é provavelmente a razão pela qual a joalharia é tão proeminente na nossa cultura material primitiva. (Freeman, 2025, p. 84) [17]

A exposição não só destaca o modus operandi do artista e o contexto onde realiza as suas obras [imagem 17] [18], como também os artistas que ecoam na sua bancada –– Hermann Junger, Otto Künzli (Suíça, 1948), Onno Boekhoudt (Países Baixos, 1949-2002), Dorothea Prühl (Alemanha, 1937), Kobi Bosshard (Nova Zelândia, 1939), Alain Preston (Nova Zelândia, 1941) são algumas das vozes que escuta(mos) (Freeman, 2025, p. 87). O respetivo catálogo — com excelentes ensaios, fotografias e design gráfico — constitui uma ferramenta de estudo muito valiosa. Tal como a exposição, é irrepreensível.

Cristina Filipe
É doutorada em Estudos do Património pela Universidade Católica do Porto – Escola das Artes (2018) e investigadora do Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes (CITAR) da mesma Escola. Mestre em Artes e Design pelo Surrey Institute of Art & Design (2001), com bolsas da Fundação para a Ciência e a Tecnologia e da Fundação Calouste Gulbenkian, respetivamente. Estudou joalharia no Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual (1984-1987), Gerrit Rietveld Academie (1987-1988) e no Royal College of Arts (1992). Foi docente no curso de joalharia do Ar.Co (1989-2015), que dirigiu entre 2004 e 2015, e no da ESAD – Escola Superior de Artes e Design, Matosinhos (2001-2007). É, desde 1998, professora/artista convidada em múltiplas escolas internacionais e arguente de várias teses de mestrado e doutoramento. Recebeu o Susan Beech Mid-Career Artist Grant do Art Jewelry Forum (2017) para a realização do livro Joalharia Contemporânea em Portugal. Das Vanguardas de 1960 ao Início do Século XX (2019). Expõe internacionalmente desde 1984 e está representada em coleções públicas e privadas. É, desde 2005, programadora e curadora de exposições, simpósios e colóquios. Fundou e foi presidente da direção da PIN – Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea (2004-2023). Foi a criadora e curadora geral da 1.ª Bienal de Joalharia Contemporânea de Lisboa – Suor Frio (2021). Autora de vários artigos e ensaios, coordenadora editorial e científica do livro/catálogo Suor Frio (2022) e criadora e coordenadora científica da coleção J da Imprensa Nacional – o 1.º volume (Tereza Seabra) foi lançado em outubro de 2024.

[Agradecimentos: Warwick Freeman; Dr. Petra Holsher e Michaela Klaube, Die Neue Sammlung – The Design Museum, Munique;
Victoria McAdam e Scarlett Robinson-Kean, Objectspace, Auckland; Liesbeth den Besten e Saskia Kolff-van Es]

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Notas

[1] «Está a abrir este livro, está a virar estas páginas. Já está na posse dele. Segure o livro nas mãos, explorando o luxo das páginas impressas — suaves, frescas, perfumadas com o aroma ligeiramente metálico da tinta de impressão. O papel desliza para a frente e para trás sobre a encadernação. Cada página abre um novo mundo, cada fotografia apresenta novas personagens. Isto é um prazer. E é seu.» [Tradução efetuada com a versão gratuita do tradutor DeepL.com.]
[2] A exposição resulta de uma colaboração entre Warwick Freeman, Objectspace e o Die Neue Sammlung — The Design Museum. Depois de Munique será apresentada ainda em dezembro de 2025 na Objectspace, em Auckland, e em julho de 2026 no Downse Museum, em Wellington. A exposição tem o patrocínio de H.E. Craig John Hawke, embaixador da Nova Zelândia na Alemanha e o suporte de Blumhardt Foundation, Nova Zelândia; Creative New Zealand; Museumsstiftung zur Förderung der Staatlichen Bayerischen Museen - Vermächtnis Christof und Ursula Engelhorn; The Stout Trust, Nova Zelândia.
[3] «In 2025, over 35 years later, it is this drawing “Squaring Up the Circle” that Freeman uses as an idea for the design of this exhibition at Pinakothek der Modern. The outer round of the building shell encloses the square of the show cases, in which the inner round of the rotunda is inscribed. The four high, color-framed wall display cases representet the four concepts underpinning modern New Zeeland jewellery: bone, stone, shell, and body.» [Optou-se por traduzir as citações no texto, copiando as frases originais em rodapé. As traduções foram todas efetuadas com a versão gratuita do tradutor DeepL.com.]
[4] «This article attempts to address the question of why, even today, New Zealand colleagues never tire of referring to the workshop given by Hermann Jünger back in 1982.»
[5] «It’s a truly lucky find that gives us a rough idea of why this workshop marked a clear turning point in Warwick Freeman’s life and is understanding as a (jewellery) artist.»
[6] «Wall mounted installations feature in Warwick Freeman’s practice. The four examples here range from a colour-theme arrangement of jewellery in red and black; a group of four over-sized pendants; an abstract assembly off the shell offcuts from another body of work. The gridded tiles of Dust chart the residue of making and the by-products of materials that accumulate in the studio — they are painted with the coloured dust of almost every material Freeman has worked with over the course of his career.»
[7] «Emblems are minor miracles of compression. They speak with forceful economy about shared ideas and commitments, even (especially) those which have not yet found their voice.»
[8] «All flowers must die. After a brief season of splendour, the petals darken and wither and drop in fulfilment of the great preordained cycle. In the midst of life we are in death. […] Black Rose was made in 1990, the sesquicentenary year of the British Treaty of Waitangi with the Maori people of New Zealand. An emblem of mourning, but also a badge for a new life.»
[9] «I’m sure he wouldn’t have considered these pieces jewellery, but for me they belong to a very strong jewellery tradition — that of creating emblems; emblems that denote membership to a particular group, ranking within that group & also the honouring of its individuals.»
[10] «Some ideas are so obvious that they don’t need any explanation.»
[11] «Across five decades the New Zealand jeweller has built a lexicon of signs: from the cultural symbolism of the hook and the star to the heart redrawn in the volcanic scoria of Rangitoto island. When worn, his jewelry communicates something of who we are and how we have lived. Throughout his career Freeman has never tired of exploring what it means to make jewelry in Aotearoa New Zealand.»
[12] «This brooch is an example of the human brain’s fascinating ability to try to make meaning out of what is in effect a nonsensical collection of shapes. To some degree this piece is closely aligned with the problems identified by Austrian philosopher Ludwig Wittgenstein, and his musings on the now famous rabbit-duck illusion. Wittgenstein was interested in the correlation between seeing and interpreting, and the way in which we individually attribute meaning to an object or image. He called this the ‘aspect perception’ and suggested that while we may attribute the same perception of a thing, we each also bring different ‘aspect’ to our reading of it. Regardless of Freeman’s influence or intention for the work, it is the viewer’s personal prejudice and related life experiences that dictated whether they see a manaia made from Otago rhodonite (incidentally the region associated with many early Maori rock drawings featuring various bird-like forms), or a pink monkey bird, or something else entirely.»
[13] «intentional ambiguity»
[14] «I get my permission to make jewellery from those that have made jewellery before me. I take permission from the society I work within; the world that surrounds and influences me. And somewhere in that mix I can even identify permission that might be something to do with my own voice — a piece became a piece when I say so. But always it is the result of accumulated voices –– some saying yes you can, and some saying no you can’t. Finally you listen to your own voice, but not without having heard the others (consciously or unconsciously).»
[15] Vd. «The workshop makes dust. Layers of it. Dust from wood, metal, stone, plastic, and many more materials. I collected the dust from each material, for no reason, until, in 2011, I made a record of the materials (over sixty) I had used to make jewellery by mixing the dust of each with a binder rand painting it onto a small rectangle of wood. Then arranged them on the wall in a way that is reminiscent of a sample rack of laminates in a hardware store. But also — because of the hole they were suspended from — possibly pendants.»
[16] «His breadth of interest and curiosity across creative disciplines — craft, fine art, architecture — is evident in is jewellery. Freeman gives equal weight to the craft of making, the act of wearing, and the theoretical heavy-lifting of his work, and i tis particularly evident in his sentences and Wall-based installations.»
[17] «The act of transformation that can take place with very simple actions. A fundamental action like drilling a hole (as in the panels in Dust) is one of the earliest technical skills we developed. That simple action, by creating a point of suspension, can make any material a piece of jewellery. That technique is probably why jewellery is so prominent in our early material culture.»
[18] Vd. Hartnett, S. (2025), A Workshop Portrait in Chapple, G., Chitham, K., Freeman, W., Hölscher, P., Lloyd, B., Nollert, A., Paton, K. (2025), Warwick Freeman. Hook Hand Heart Star, Die Neue Sammlung –– The Design Museum, Munique, Objectspace, Auckland, Aotearoa, arnoldsche Art Publishers, Estugarda, pp. 290-297.

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Referências bibliográficas

About the Exhibition, Warwick Freeman. Hook Hand Head Star in www.pinakothek-der-moderne.de, consultado em 31 de agosto de 2025.

Chapple, G., Chitham, K., Freeman, W., Hölscher, P., Lloyd, B., Nollert, A., Paton, K. (2025), Warwick Freeman. Hook Hand Heart Star, Die Neue Sammlung –– The Design Museum, Munique, Objectspace, Auckland, Aotearoa, arnoldsche Art Publishers, Estugarda.

Ewington, J. (1995), «Owner’s Manual» in Freeman, Reynolds, Ewington, Owner’s Manual. Jewellery by Warwick Freeman, Nova Zelândia.

Freeman, W. (1999), «The Novelty of Our Own Situation» in Given. Jewellery by Warwick Freeman, Starform, Auckland, 2004, pp. 67-75.

Freeman, W.; Skinner, D. (2004), Given. Jewellery by Warwick Freeman, Starform, Auckland.

Freeman, W. (2025), «The Workshop: A Memoir» in Chapple, G., Chitham, K., Freeman, W., Hölscher, P., Lloyd, B., Nollert, A., Paton, K. (2025), Warwick Freeman. Hook Hand Heart Star, Die Neue Sammlung –– The Design Museum, Munique, Objectspace, Auckland, Aotearoa, arnoldsche Art Publishers, Estugarda, pp. 70-69.

Freeman, W.; Holscher, P.; Paton, K. (2025), «Squaring Up the Circle –– Warwick Freeman’s exhibition architecture» in Warwick Freeman Hook Hand Heart Star [folheto da exposição], p. 15.

Hartnett, S. (2025), A Workshop Portrait in Chapple, G., Chitham, K., Freeman, W., Hölscher, P., Lloyd, B., Nollert, A., Paton, K. (2025), Warwick Freeman. Hook Hand Heart Star, Die Neue Sammlung –– The Design Museum, Munique, Objectspace, Auckland, Aotearoa, arnoldsche Art Publishers, Estugarda, pp. 290-297.

Hölscher, P. (2025), «It Will Become the Life of an Artist» in Chapple, G., Chitham, K., Freeman, W., Hölscher, P., Lloyd, B., Nollert, A., Paton, K. (2025), Warwick Freeman. Hook Hand Heart Star, Die Neue Sammlung — The Design Museum, Munique, Objectspace, Auckland, Aotearoa, arnoldsche Art Publishers, Estugarda, pp. 10-25.

Lloyd, B. (2025), «Freeman Days» in Chapple, G., Chitham, K., Freeman, W., Hölscher, P., Lloyd, B., Nollert, A., Paton, K. (2025), Warwick Freeman. Hook Hand Heart Star, Die Neue Sammlung –– The Design Museum, Munique, Objectspace, Auckland, Aotearoa, arnoldsche Art Publishers, Estugarda, pp. 275-289.

Medieninformation, Warwick Freeman. Hook Hand Heart Star, Pinakothek der Moderne, Munique, 2025.

Paton, K. (2025), «The Language of Warwick Freeman» in Chapple, G., Chitham, K., Freeman, W., Hölscher, P., Lloyd, B., Nollert, A., Paton, K. (2025), Warwick Freeman. Hook Hand Heart Star, Die Neue Sammlung — The Design Museum, Munique, Objectspace, Auckland, Aotearoa, arnoldsche Art Publishers, Estugarda, pp. 26-69.

Skinner, D. (2004), «Weka» in Given. Jewellery by Warwick Freeman, Starform, Auckland, 2004, p. 2.

[*] Legendas completas

1. Warwick Freeman, colagem de 1988, na publicação Bone Stone Shell: New Jewellery New Zealand, editada por Geri Thomas, para a exposição com o mesmo título na Crafts Council Gallery, Wellington
Cortesia: O artista e Objectspace

2. Warwick Freeman, Hook Hand Heart Star, 2025
Vista da exposição, Pinakothek der Moderne, Munique
Cortesia: Objectspace e Die Neue Sammlung – The Design Museum
Fotografia: Kai Mewe
© Die Neue Sammlung – The Design Museum

3. Warwick Freeman, Hook Hand Heart Star, 2025
Vista da exposição, Pinakothek der Moderne, Munique
Cortesia: Objectspace e Die Neue Sammlung – The Design Museum
Fotografia: Kai Mewe
© Die Neue Sammlung – The Design Museum

4. Warwick Freeman, Hook Hand Heart Star, 2025
Vista da exposição, Pinakothek der Moderne, Munique
Cortesia: Objectspace e Die Neue Sammlung – The Design Museum
Fotografia: Kai Mewe
© Die Neue Sammlung – The Design Museum

5. Warwick Freeman, Hook Hand Heart Star, 2025
Vista da exposição, Pinakothek der Moderne, Munique
Cortesia: Objectspace e Die Neue Sammlung – The Design Museum
Fotografia: Kai Mewe
© Die Neue Sammlung – The Design Museum

6. Warwick Freeman, Hook Hand Heart Star, 2025
Vista da exposição
WALL WORK: A Different Red / A Different Black (detalhe), 1999-2013
Pinakothek der Moderne, Munique
Fotografia: Cristina Filipe

7. FACE: White Ghost, Green Ghost, Orange Ghost, 2003
Broches. Corian e aço. Várias dimensões
Cortesia: Die Neue Sammlung – The Design Museum
Fotografia: Die Neue Sammlung – The Design Museum (Alexander Laurenzo)

8. WALL WORK: Red Shell, 2014
Pendentes. Concha de pérola, tinta
100 x 120cm
Cortesia: O artista e Objectspace
Fotografia: Sam Hartnett

9. EMBLEM: Insignia, 1997
Broches. Arenito, quartzo; jaspe; nefrita; concha de pérola; concha de tartaruga; osso; prata
Várias dimensões
Coleção: Schmuckmuseum, Pforzheim
Cortesia: O artista e Objectspace
Fotografia: Sam Hartnett

10. PAKEHA: Black Rose, 1990
Broche. Prata oxidada
5 x 4,7 cm
Fotografia: Sam Hartnett
Cortesia: O artista e Objectspace

11. My Grandfather’s Jewellery, 1985
Fotografia: Sam Hartnett
Cortesia: O artista e Objectspace

12. Warwick Freeman, Hook Hand Heart Star
Livro. Publicado por arnoldsche Art Publishers, 2025
Fotografia: Sam Hartnett
Cortesia: O artista e Objectspace

13. Arrow Hook, 2008
Pendente. Ouro
Fotografia: Sam Hartnett
Cortesia: O artista e Objectspace

14. Pink Monkey Bird, 2020
Broche. Rodonita de Otago
3,5 x 6,3 x 0,5 cm
Coleção: Rae-ann Sinclair, Lake H?wea and Sydney
Cortesia: O artista e Objectspace
Fotografia: Sam Hartnett

15. Sentence, 2024
Instalação. Pink Monkey Bird, Face Ache, Poppy, Hanger Hook, Paua Brooch, Red Butterfly, Apron Hook, Cross Bones, Lava Brooch, Lamp, Key (Yale), Gorse Brooch, Pearl Pillow, Fella, Starling
Vários materiais e dimensões
Fotografia: Sam Hartnett
Cortesia: O artista e Objectspace

16. Dust (detalhe), 2011
Trabalho de parede [Wall Work]. Madeira prensada, poeiras sintéticas, naturais
e metálicas, aglutinante
100 x 120 cm
Fotografia: Sam Hartnett
Cortesia: O artista e Objectspace

17. Warwick Freeman’s Ngataringa Bay workshop, 1978-2019
Fotografias: Sam Hartnett, 2019
Comissariado: Objectspace
Cortesia: O artista e Objectspace

18. Warwick Freeman’s Ngataringa Bay workshop, 1978-2019
Fotografias: Sam Hartnett, 2019
Comissariado: Objectspace
Cortesia: O artista e Objectspace