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RREVOLUÇÃO! - PARTE 2: ROSTA REBOOT



PEDRO POUSADA

2017-07-11




 


A Artecapital publica aqui o segundo de um conjunto de três textos a propósito do projecto Rrevolução!, uma proposta do Colégio das Artes que inaugurou a 24 de Junho, com a curadoria de António Olaio, Alice Geirinhas, Pedro Pousada e Ana Rito, e que pretende reflectir sobre a relação do Modernismo com a Revolução Russa.


Por ocasião da celebração em 2017 dos 100 anos da Revolução de Outubro, o Colégio das Artes da Universidade de Coimbra organiza uma programação, que teve início no mês de Junho, onde se incluem exposições, conferências, concertos e publicações, incluindo um livro que reproduz os cartazes criados, editado pela Stolen Books em parceria com o Colégio das Artes e com design gráfico de José Maria Cunha.


Este segundo texto contextualiza a exposição “ROSTA REBOOT”, que tem a curadoria de António Olaio, Alice Geirinhas e Pedro Pousada, e para a qual se convidaram 55 artistas e designers contemporâneos que conceberem cartazes inspirados na produção gráfica dos cartazes ROSTA (acrónimo da Agência Telegráfica da Rússia), cartazes de agit-propaganda realizados entre 1919 e 1921.




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Vão cumprir-se cem anos da explosão revolucionária de Outubro de 1917 que lançou a Rússia no caminho da modernidade e que (parafraseando Isaac Deutscher) a transportou da época do arado milenar e das formas de organização social arcaicas e pré-modernas para o século da energia atómica e das viagens no cosmos.


A Revolução dirigida pelos bolcheviques desenvolveu uma fratura civilizacional ainda mais profunda e irreversível que a Revolução Francesa, uma fratura que, tanto entre os que a defenderam e defendem como entre os que a hostilizam e negam, reconfigurou a modernidade e o seu projeto. Uma nova ordem social e cultural ergueu-se alterando profundamente a relação de forças entre Trabalho e Capital e introduzindo no campo político e depois da experiência falhada da Comuna de Paris uma nova conceção de Estado e de Sociedade baseada no socialismo e ambicionando ulteriormente o comunismo.


Ignorar o significado e a escala gigantesca das transformações sociais, económicas e culturais desta experiência política coletiva é como tentar ignorar a imensa massa de água que separa os continentes.


O Colégio das Artes pretende associar-se à efeméride desenvolvendo um conjunto de iniciativas de caráter expositivo e editorial que, no plano da cultura artística contemporânea, convergem para um dos aspetos mais fortes e definidores deste acontecimento histórico: o envolvimento político da vanguarda cubo-futurista russa na dinâmica revolucionária.


A Revolução Russa foi para as vanguardas heroicas o interface histórico em que estas compreenderam retroativamente a sua ontologia mas também o seu lugar presente na grande História, na experiência violenta e imprevisível da modernidade e da modernização. O modernismo, o ”Negativo Europeu” (como o descreve Manfredo Tafuri), pensa resolver as suas contradições ideológicas e performativas associando a sua crença no novo, no destino teleológico da Arte, com os processos da luta política radical, anti-capitalista, anti-imperialista, da classe operária e do seu Partido de vanguarda. O “Bolchevismo intelectual” como Blaise Cendrars caracterizará o agonismo e espírito de superação das vanguardas reconhece-se na Revolução e na nova sociedade que esta ergue no meio da privação, da Guerra Civil, do isolamento internacional e dos recuos estratégicos; é “no lugar da transformação política” (Hal Foster), na revolução proletária que se ergue diante da “desintegração do proletariado” e diante a anarquia da produção, que parece verosímil a resolução de duas utopias antinómicas do modernismo: a autonomia absoluta da Arte (esta e a sua experiência produtiva percecionadas como resistências à reificação e fragmentação do trabalho, como a rejeição da finalidade comunicante do conteúdo artístico e como processos em que a História política está ausente) e a utopia do fim da arte (a convergência da verdade da Arte nas lutas sociais e na transformação do modo de vida quotidiano). A Rússia soviética, foi, portanto, “um laboratório em que tudo o que era pertinente para a arte foi experimentado até ao ponto da exaustão. [1]” (Yve-Alain Bois) e onde as vanguardas se debateram entre o passado e o futuro, “(...) como um projéctil situado entre a terra e a lua, encontrando-se, num estado de gravidade zero. [2]” Nas décadas de 1910 e 1920 a “revolução simbólica modernista” produziu no eixo Petrogrado-Moscovo um conclave multitudinário de criadores atípicos para quem a Revolução Proletária foi como um banho no rio Jordão, uma refundação, um novo começo ou a confirmação de uma catarse diluviana: poetas errantes, quixotescos no seu sonho milenarista onde o mundo pagão, os povos da estepes (os citas, os mongóis, os cossacos) ressurgiam como heróis e vagabundos do futuro; Ovídios da revolta dos objectos banais; cientistas da forma e da sintaxe e propagandistas da prática auto-referêncial das artes; jornalistas-dramaturgos viajando com as colunas do Exército Vermelho; veteranos do bolchevismo e da guerra civil redescobrindo-se como construtores espaciais e pioneiros da fotomontagem política; adeptos do politecnicismo e da biónica; activistas e exploradores dos limites da fonética; poetas zaúmniki praticantes da linguagem transmental; primitivistas amantes dos ícones e dos lubók; pintores enfatuados com a vida autóctone da forma plástica asiática mas também com a estranheza do mundo pictórico cubista; Budietliânin arremessando em todas as direcções os estilhaços futuristas; apoiantes do maquinismo estético de raiz withmanesca; engenheiros navais reconvertidos em satiristas anti-utópicos; solistas do expressionismo e conductores do fogo suprematista [3] reafirmando indefectíveis, isolados, a sobrevivência e a necessidade da pintura de cavalete; pais e netos do cinema e da agitação multimedia.


O Quem é quem desta rapsódia de metafísica, de burlesco, de profecia, de sensacionismo, de elipses amorais, de radicalismo Zaum-político é feito de “vivos-vivos (...) constantemente errados, em busca, questionando, em tormento”, é feito, portanto, de nomes como Mayakowsky, Burliuk, Khlebnikov, Ivan Puni, Malevitch, Nikolai Suyetin, Ilya Chashnik, Ivan Kudryashev, Natan Altman, Konstantin Medunetsky, Vladimir e Georgy Stenberg, Iosef Chaikov, Karl Ioganson, Mitchurin, Liubov Popova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova, Natalia Gontcharova, Boris Pasternak, Nikolai Miliutine, Mozei Ginsburg, os irmãos Vesnin, Ossip Mandelstam, Zamyatin, Zochenko, Ossip Brik, Tatlin, Nikolai Aseev, Sergei Tetriakov, Sergei Einsenstein, Dziga Vertov, Meyerhold, Gustav Klutsis, El Lissitsky, Aleksandr Rodchenko, Aleksei Gan, Vladislav Strzheminsky, Alexandra Exter, Boris Korolyov, Alexei Babichev, Anton Lavinsky, Mikhail Bakhtin, Nikolai Ladovsky, Yakov Chernikov, Nikolai Khodataev, Zenon Komissarenko.


Cubo-futuristas, depois construtivistas ou Unovistas, depois Lefistas, ou membros do Proletkult, depois Factografistas, todos veem o quotidiano como um território ainda a conquistar, um espaço-tempo onde se hospedam inimigos mortais da nascente sociedade soviética e perduram ainda atividades que facilitam a apropriação burguesa da cultura material, do tecnicismo e da organização, de atividades que combinam essa apropriação com conceções ancestrais, conservadoras do papel do homem e da mulher na sociedade, com mitos de nostalgia, com a burocratização. A vanguarda auto-representa-se como agente ativo na superação das insuficiências e recuos que a cultura material mantém em relação aos acontecimentos políticos: o modernista reaparece já como um adepto do conhecimento politécnico, defendendo a migração artística para o campo do trabalho social e da cultura material, um pedagogo da imagem, um comunicador, um ativista político e cultural na mudança das mentalidades e dos hábitos.


No período da Guerra Civil e da intervenção estrangeira e no período pós-revolucionário de consolidação das fronteiras e da supremacia político-militar dos bolchevistas, o Poder Soviético compreende a importância da comunicação e da comunicação visual para as tarefas da propaganda e da agitação política. É preciso criar “imagens fortes” que fixem na imaginação do coletivo e na sua experiência quotidiana a coincidência entre modernização, modernidade e poder dos sovietes.


A estética modernista politiza-se e a sua linguagem abstrata, cubomórfica, suprematista e construtivista torna-se a língua franca da plasticidade agit-prop das primeiras décadas da revolução. A Rússia multinacional, o “Egipto Russo” (assim descrito em 1928 por Vladimir Mayakowsky), maioritariamente camponês e analfabeto será percorrido nos anos da Guerra civil por comboios de agitprop cobertos de composições abstratas e de slogans políticos. Panfletos, cartazes, peças de teatro, espetáculos circenses e filmes, comícios, encenações urbanas envolvendo a participação de milhares de pessoas, são concebidos pelas mãos dos artistas de vanguarda para aproximar as populações da atividade política, inseri-las em processos de transformação social complexos, pioneiros e imprevisíveis.


Entre a produção gráfica destacam-se os cartazes ROSTA (acrónimo da Agência Telegráfica da Rússia) realizados entre 1919 e 1921 por Mayakowsky, Dmitry Moor, Rodchenko entre outros: eram bandas-desenhadas bolcheviques que relatavam num tom patriótico mas também cominternista os eventos da guerra civil, os problemas da produção, a reforma agrária, os tumultos mundiais que a revolução proletária desencadeara e os episódios diplomáticos ligados ao “cordão sanitário” proposto por Clemenceau para isolar o bolchevismo do resto da Europa. Eram expostas nas montras dos edifícios do telégrafo, produzidos às centenas e disseminados através da reprodução em stencil; a linguagem sintética, próxima da caricatura moderna e com uma narrativa que combinava os jogos de linguagem da poesia moderna, a sátira com os factos noticiosos inspirava-se nas tradições gráficas das xilogravuras eslavas, dos Lubok, cuja expressividade estilística Malevitch, Natalia Gontcharova e Mikhail Larionov tinham recuperado antes da Primeira Guerra Mundial para a pintura e o desenho modernistas. Na Rússia pós-revolucionária a linguagem da colagem (Rodchenko), da fotomontagem (El Lissitizky, Gustav Klutsis, Irmãos Stenberg) assim como a plasticidade construtivista e suprematista já hibiridizadas pela experiência das revistas LEF(1923-1925), Novy LEF (1925-1929), Veshch/Gegenstand/Object (Março-Maio 1922) e Baum in SSSR contamina a gestalt agit-prop e fornece um panorama mais coeso e coerente ao seu pensamento gráfico.


Foi nesse sentido que a equipa curatorial constituída por António Olaio, Alice Geirinhas e Pedro Pousada convidou um elenco significativo de artistas contemporâneos para participarem numa exposição de cartazes que tem como principal propósito ampliar para a nossa contemporaneidade esse momento de alteridade e de conjunção dialética entre Modernismo e Revolução. Pretendeu-se que, num formato mantendo a proporção 38 x 29,4 cm, se realizassem cartazes que por analogia ou numa atitude mais diferida e menos mimética contrastassem o colete de forças que é a mensagem política com a experiência de liberdade e provocação conceptual que define a arte do século XX e aquela que se define no limiar deste século.


 




Pedro Pousada


 


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Notas


[1] Yve-Alain Bois, Art Forum, Feb 206, p.54.

[2] Viktor Schlowsky apud Rapisarda.Giusi.(Ed.), La Fábrica del actor excêntrico (FEKS), Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1978, p.85.

[3] Não é Malevitch quem, em 1915, no Manifesto Do Cubismo ao Suprematismo, descreve os cubo-futuristas como os iconoclastas que levaram para praça e quebraram os artefactos da antiga arte, naturalista, ilusionista mas que coube aos suprematistas o golpe final, o gesto pirómano de reduzir tudo a cinzas? Mais forte do que o espectáculo da demolição foi o espectáculo do esquecimento, do abandono amnésico. In A.M. Ripelino, Mayakowsky e o teatro de vanguarda, São Paulo: Editora Perspectiva, 1986, p.38.