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OPINIÃO


Jules Chéret (1895)


Käthe Kollwitz (1924)


Petr Aljakrinskij (1928)


El Lissitzky (1929)


Josef Müller-Brockman (1960)


Atelier Populaire (1968)

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100 POSTERS PARA UM SÉCULO



JOSÉ BÁRTOLO

2007-08-20




100 POSTERS PARA UN SIGLO
Fundación Pedro Barrié de la Maza | Corunha
12 Julho-16 Setembro 07




A exposição 100 posters para um século persegue dois ambiciosos objectivos: apresentar a história do cartaz ao longo do século XX e, simultaneamente, pensar a história do século XX a partir dos cartazes produzidos durante esse período.

A limitação rigorosa a cem exemplares da Plakatsammlung (colecção de posters) do Museum für Gestaltung Zürich conduz inevitavelmente à imposição de uma visão subjectiva que lançando um olhar selectivo sobre uma colecção imensa – mais de 330.000 cartazes, dos quais 120.000 catalogados e inventariados – produz uma – entre outras possíveis – visão histórica sobre este objecto gráfico, os meios produtivos que lhes estão associados e as pregnâncias artísticas e sociais que nele se revelam.

A colecção de cartazes do Museum für Gestaltung Zürich dirigido por Christian Brändle é, seguramente, uma das mais relevantes a nível mundial – juntamente com as colecções do Victoria and Albert Museum, do MoMA e do Stedelijk Museum de Amsterdão - e uma das que melhor ilustra a evolução do cartaz desde meados do século XIX até aos nossos dias, documentando bem a sua diversidade temática – destacando-se três grandes eixos temáticos: comercial, cultural e político – geográfica – destacando-se quatro “geografias” dominantes: a Europa; a União Soviética; o Japão e os Estados Unidos - bem como a diversidade de estilos e técnicas – da litografia ao digital – experimentados ao longo do século passado.

O nascimento, em 1866, do cartaz litográfico a cores, graças a Jules Chéret, coincide com o nascimento da própria cultura visual moderna, progressivamente mais vibrante, hiperestimulante e efémera (1). Sendo um objecto artístico reprodutível e “público”, não surpreende que desde o final do século XIX que ele tenha despertado reacções diversas, sendo olhado quer como o sintoma de uma “arte volúvel e degenerada”, próprio de um processo de crise no qual “a arte s’américanise tous les jours” como escrevia Barbey d’Aurevilly (2), quer como a expressão, por excelência, da “era moderna”: “Triunfante, exaltante, pincelado, afixado, arrancado em poucas horas e continuamente agitando o coração e a alma com a sua futilidade vibrante, o cartaz é, de facto, a arte desta era de agitação e riso, de violência, decadência, electricidade e esquecimento.” (3)

O primeiro cartaz impresso conhecido foi produzido em Inglaterra por William Caxton em 1447, no entanto a restrição ou mesmo a proibição – como aconteceu em França durante o século XVII – da afixação de cartazes em vários países ao longo do século XVI e XVII ajuda a explicar que a história do cartaz moderno verdadeiramente apenas nasça após 1869 quando começam a aparecer os cartazes de Jules Chéret.

Percebe-se, pois, que contar a história do cartaz e, nesse gesto, contar a história do século XX através do cartaz (de cem cartazes, mais precisamente) fosse tarefa complexa. Os curadores Balthasar Zimmerman e Bettina Richter conseguem, todavia, vencer o desafio proposto, utilizando o fio cronológico como laço que permite tecer “nós temáticos” a partir dos quais a exposição está organizada.

Assim, após um Prólogo que nos faz o enquadramento macro da exposição – e onde encontramos dois cartazes fabulosos, um de Julius Klinger (1921) e outro de George Tscherny (1975) – surge o primeiro nó temático, O Nascimento de um Medium, que inclui nove cartazes, próximos do Modern Style e da Art Nouveau, produzidos entre 1892 e 1914 e onde se destacam os cartazes de Chéret, de Toulouse-Lautrec e de Alfons Mucha.

A terceira série de cartazes integra cartazes políticos, de resistência e de propaganda, produzidos durante a 1ª Guerra Mundial, aí encontramos os icónicos cartazes de Hermann Max Pechstein e de Käthe Kollwitz.

A quarta série de cartazes, organizada em torno do nó temático Esperança e Saída, revela um significativo alargamento das linguagens utilizadas e uma nova lógica comunicativa associada ao cartaz. A apologia do progresso e da técnica repercute-se directamente sobre a produção gráfica, a linguagem artística e projectual é progressivamente depurada do lastro ornamental; a publicidade actua de forma mais subtil e desenvolve novas estratégias passando, intencionalmente, a criar necessidades; produtos e máquinas convertem-se em objectos-fétiche; a fotografia e o cinema oferecem novos meios figurativos; a nova objectividade e a influência do movimento De Stijl e da Bauhaus influência quer a linguagem formal, quer a intenção comunicativa dos cartazes; a montagem torna-se o procedimento de configuração mais recorrente, permitindo criar simultaneidade, sobreposição e penetração de mundos pictóricos e de mensagens; o construtivismo russo integra elementos fotográficos, tipográficos e ilustrativos criando uma nova linguagem visual capaz de comunicar uma nova utopia social. Compreende-se assim a espantosa diversidade de cartazes reunidos nesta série do cartaz para cinema de Jan Tschichold (1927) ao cartaz da Exposição Russa de 1929 de El Lissitzky e terminando no cartaz de propaganda do regime de Mao (1958).

A pequena série de cinco cartazes subordinados ao tema Europa em Guerra integra cartazes pacifistas e de resistência ao regime Nazi, surgindo-nos cartazes em fotolitografia e offset. O nó temático seguinte A Brave New World? é dos melhor documentados, dezoito cartazes, essencialmente comerciais, com destaque para os anos 40 e 50.

A sétima série mostra cartazes reunidos sob o tema Arte e Pop. Trata-se de uma série magnífica com os cartazes dos Atelier Populaire, Roman Cieslewicz, Andy Warhol e Peter Gee.

A série seguinte, Consumo, depõem-nos já no interior de uma cultura ocidental dominada por um mercado da abundância, ilustrando ainda como determinados valores sociais são integrados numa nova linguagem publicitária – como no cartaz de Oliviero Toscani para a Benetton (1992).

Finalmente, as duas últimas séries intituladas Salvemos o Planeta e Novas Guerras ilustram o envolvimento social e político de artistas e designers, a integração de novas causas – ecologia, terceiro mundo – e o acompanhamento de uma agenda de actualidade – guerra no Golfo; terrorismo – a qual o cartaz sempre conseguiu responder bem.

Numa selecção de 100 cartazes do século XX escolhidos do acervo de um único museu é fácil saltarem à vista muitas ausências. É fácil pensar-se que os períodos entre guerras estão pouco documentados – faltam os cartazes de propaganda fascista alemães e italianos como faltam os cartazes de John Hartfield – que não há cartazes japoneses e que os norte-americanos são escassos – e de James Montgomery Flagg a Milton Glaser são tantos os que são decisivos – que falta ilustrar uma série de movimentos – do Dada ao Punk – e caracterizar melhor a contemporaneidade – Tibor Kalman, Barbara Kruger, Jonathan Barnbrook, Neville Brody, Art Chantry e tantos outros, tudo isso é certo, mas se preferirmos destacar as presenças e o modo como elas estão organizadas não podemos deixar de afirmar que a mostra 100 posters para um século nos oferece um olhar abrangente e consistente sobre um objecto gráfico que, com uma importância central, atravessa o século XX sendo dele testemunha privilegiada.


José Bártolo
Professor e investigador de design e cultura visual



NOTAS

(1) Para uma caracterização do desenvolvimento da cultura visual moderna, leia-se o ensaio de Ben Singer “Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular”, in Lee Charney e Vanessa R. Schwartz (Org.), O Cinema e a Invenção da Vida Moderna, Cosac & Naify, São Paulo, 2001, págs. 115-148.

(2) Jules Barbey d’Aurevilly, Théatre Contemporain, 1870-83, Paris, 1892, pág. 218.

(3) Maurice Talmeyr, L’Age de l’affiche, 1896, Apud. Lee Charney e Vanessa Schwartz, op. cit. , pág. 19.