ASSEMBLAGE TROCKEL

FILIPE PINTO

2012-11-05

Ainda antes de se entrar na Galeria 1 da Culturgest, lê-se no texto de parede que Flagrant Delight não é uma retrospectiva do trabalho de Rosemarie Trockel, que a artista é avessa a esse modelo que olha para trás e tenta pôr as coisas no lugar, domesticá-las, arranjar-lhes casa definitiva. O trabalho esquisito de Trockel não parece ter um lugar próprio; (esquisito, invulgar, anormal, extravagante, que se desvia do uso comum, mas também que produz uma sensação agradável, exquisite – um deleite?); a sua natureza é muitas vezes dúbia, incerta, e o seu significado sempre escorregadio; procurá-lo é inglório, inútil, contraproducente [1]).

Cinza

Flagrat delight não é uma retrospectiva, é uma enorme assemblage numa caixa cinzenta (figuras 1 e 2). A infeliz arquitetura da Culturgest não foi tapada por um cubo branco, asséptico e limpo – arquitetura que se quer invisível e modesta, sem oferecer contexto, criada para afastar a vida da arte –, nem por uma caixa negra – o negro da caixa arqueológica da aviação, onde tantas vezes reside a esperança de um acesso privilegiado à verdade do acontecimento, a um significado. A galeria 1 fica a meio caminho entre os dois – nem cubo branco nem caixa negra, mas uma caixa cinzenta, cinzento a cinquenta por cento, cinzento neutro; um forro, que é a cobertura do interior, a pele de dentro; um forro que tenta neutralizar os elementos assinaláveis; o banho cinzento é uma espécie de camuflagem como aquela do camaleão – torna-se invisível quando interpõe, entre si e os olhos do predador, uma imagem que não interrompe o fundo [2]. (Aqueles corredores e salas em cinza fizeram-me lembrar o resultado da súbita hemorragia do elevador na estalagem de The Shining.)

É deste chão e paredes de cinza que deverá sobressair o flagrante deleite; (flagrante, incendiado, ao rubro, evidente e incontestado – o flagrante delito, a verdade apanhada em ato pelo polícia).

Lã

Nas últimas salas encontramos as famosas knit paintings (pinturas em lã); à entrada lembrei-me do fio de Ariadne (figuras 3 e 4) – destorcer uma corda, empreender uma demanda arqueológica, endoscópica, com o objectivo de chegar ao fio primeiro, o fio que nos guiaria no labirinto subterrâneo; achar o fio à meada. Mas o fio de Ariadne é na verdade uma trela, e o espectador quer-se desembaraçado e desatado.

Dress, 1988 (figura 5); esta peça não se encontra em Flagrant Delight mas é um dos exemplos do trabalho de Trockel em lã com símbolos e logótipos – o coelho da Playboy, a foice e o martelo, a cruz suástica; neste vestido aparecem bordados dois símbolos de qualidade da lã (woolmark) na zona do peito – lã pura, lã virgem, agradável ao toque, desejável, etc.; ou o vestido como uma espécie de embalagem da mulher, ao contrário da roupa masculina, mais funcional e pragmática; leitura erótica ou feminista.

Keller, 1988; a fibra branca, sobre fundo de lã preta, em linha ou já desfiada, cria a imagem de uma radiografia – um acesso furtuito, a preto e branco, ao interior de alguma coisa, de um corpo, um interior exótico, desconhecido.

Elegant Potency, 2012; comentário irónico sobre as pinturas minimalistas – “Irony appears when I have to get malicious. It’s a vice that keeps me from ending up a cynic.” [3]

Minimalismo

O mesmo comentário parece ler-se nos dois paralelepípedos em espuma (Schaumstoff-Ofen, 1989 e Untitled, 1989), pintados com tinta plástica branca, a flutuar numa parede de uma outra sala (figuras 6 e 7) – o que é mais pesado, um quilo de espuma ou de aço ou de pedra? –, e nas peças com discos de fogão eléctrico (Untitled, 2000, figura 8), as duas sem título, de 2000; (um cubo é um fogão.) Os discos estão visivelmente ligados – os fios são ostensivos e funcionam como um aviso –, embora a uma intensidade cautelosamente baixa, para proteger curiosos, distraídos e destemidos. (A utilização destas formas geométricas – paralelepípedos ou cubos – para comentar uma certa leitura do minimalismo, entendido como uma arte exclusivamente masculina, foi também usada por Janine Antoni, em trabalhos com sabão, banha ou chocolate, com uma componente bem mais performativa. Aquilo que no minimalismo demonstrava peso, indestrutibilidade e ameaça, transforma-se, no caso destas artistas, em peças leves e degradáveis, ou agradáveis e prazerosas.)

Untitled, 1988 (figura 9); esta peça também não se mostra em Flagrant Delight, mas já esteve nas galerias da Culturgest, na exposição Anos 80 [4]. Um busto em cera negra, instalado numa espécie de plinto, enfrenta diretamente dois ferros de engomar, mas neste caso os fios estão ostensivamente desligados. Peça sobre o trabalho doméstico da mulher, sobre o lugar por excelência do labor feminino, ou, por outro lado, escapando ao significado mais simplista, representação do tempo antes do fim; (posta a funcionar, esta peça seria como aquelas de Jean Tinguely, que trabalhavam a sua própria destruição – dispositivos autofágicos); trata-se de uma peça à espera de acontecer, com o fim interrompido, em potência, se bem que determinada.

Assemblage

Colagem, assemblage, contraste simultâneo, efeito kuleshov, imagem dialéctica, constelação, dupla projeção, free association, cadavre exquis, contágio, amálgama.

Numa colagem, é sabido, um mais um não resulta em dois, porque um elemento junto a outro transforma-se a si próprio e ao outro e vice-versa; sendo assim, se um é um e também um outro, e o outro é ele próprio e ainda um outro, perfazem quatro, sendo que o conjunto, o resultado, é cinco. Um mais um é igual a cinco – poderia ser assim a fórmula básica da colagem.

As colagens de Trockel, na sua grande maioria com os elementos agrafados e não colados, estão na verdade mais próximas de esculturas de parede ou de assemblages que de simples colagens. Todos os elementos se mostram dentro de caixas de madeira, geralmente intervencionadas com tinta, e fechadas com uma tampa em plexiglass; as próprias fotografias são por vezes riscadas ou pintadas – sendo pertinente a referência da própria artista a Arnulf Rainer em RAF (Recycled Arnulf Rainer), 2004.

Tal como em todo o seu trabalho, o resultado é orgânico, sujo, desorganizado, porque ligado às coisas vivas; orgânico como aquelas cerâmicas coraladas, alienígenas e borbulhantes da prateleira que rodeia a coluna de uma das salas; ou naqueles ‘espelhos’ de parede (um outro já se tinha visto na exposição Para o cego no quarto escuro à procura do gato preto que não está lá), que parecem ainda em processo de formação, inacabados. Trabalho exótico, estrangeiro – não é suposto lhe percebermos nem a língua nem o que diz – “The minute something works, it ceases to be interesting. As soon as you have spelled something out, you should set it aside.” [5]

Alguns elementos reconhecíveis (para além de reproduções de várias das suas peças) – Brigitte Bardot, Gilbert & George, Rimbaud, Raymond Pettibon, um Francis Bacon ciclópico (ciclope, colossal e extraordinário, forte, capaz de trabalhos precisamente ciclópicos), autorretratos, e A Origem do Mundo de Gustave Courbet. Origem do mundo ou objecto de desejo? Isto é, o princípio (o nascimento) ou o fim (la petit mort)? Na verdade não se trata da origem do mundo, mas da origem da humanidade, ou de onde todos provimos (e não de onde tudo provém) – “Como é possível que a marca fique de tal modo impressa na mulher que dela saia a figura do outro homem e o sexo que ela não tem?” [6]. Do sexo feminino saem, incompreensivelmente, os dois sexos.

Cinza

O cinzento é a cor da sombra, e o que luz em Flagrant Delight são as peças de Trockel (figura 10) – a sombra é resto da conta entre a luz e um corpo; espanto é o nome que se pode dar à passagem da sombra à luz, como no corredor inicial, ao chegarmos perto de Spiral Betty, a primeira peça, a única com luz própria – anatomia feminina, tubas uterinas (trompas de Falópio), dar à luz – o nascimento –, a origem do mundo mais uma vez; ou, por outro lado, um Dan Flavin encimado por duas espirais de Robert Smithson, uma para cada lado.

Esconder e revelar – são várias as peças onde se percebem portas, janelas, persianas, tapamentos de vária ordem. Esconder e revelar parece ser o expediente de Trockel (figuras 11 e 12), como uma fotografia, que revela o que mostra e esconde tudo o resto à volta; (uma fotografia mostra apenas o que acontece entre a lente e o fundo; se no tempo uma fotografia é um instantâneo, no espaço é um intervalo, uma distância.)

A exposição termina com um padrão de parede em madeira pintada (Still Life, 2011) – “The meaning of the concept of ‘pattern’ is the model to be copied.” [7], (Pattern is a teacher, lê-se no título de uma outra peça, na sala anterior). Como que a proteger Still Life, está instalada uma guarda (Domino, 2008), em que a corrente, em vez do metal comum, forte e resistente, é feita de cerâmica vidrada como se fosse um prato de cozinha (figuras 13 e 14). Saio pelo corredor final, tão escuro como o primeiro.

Filipe Pinto

NOTAS

[1] Sobre o significado da obra ou a intenção do artista já aqui se escreveu – “Para uma crítica da interrupção” e “A autoridade do autor”, em www.artecapital.net.

[2] J. A. Bragança de Miranda, Corpo e Imagem, Lisboa, Nova Vega, 2008, p.7.

[3] Jutta Koether, “Interview with Rosemarie Trockel”. In: Flash Art no.134, may 1987.

[4] Anos 80, Culturgest, Galerias 1 e 2, de 12 de maio a 31 de agosto de 1988.

[5] “Rosemarie Trockel talks to Isabelle Graw”. In: Artforum, march 2003.

[6] Pascal Quignard, “Retratos Vivos”, in Histórias de amor de outros tempos, Lisboa, Livros Cotovia, 2002, p.16.

[7] Jutta Koether, Interview with Rosemarie Trockel. In: Flash Art no.134, may 1987.

OPINIÃO