A IMAGEM EM MOVIMENTO NO CONTEXTO ESPECÍFICO DAS ARTES PLÁSTICAS EM PORTUGAL

PEDRO CABRAL SANTO

2013-04-11

Em Portugal, a utilização da imagem em movimento, no contexto específico das artes plásticas, constituiu-se quase em uníssono [1] com as práticas artísticas vigentes do mundo contemporâneo ocidental. Nesse sentido, temos que ter em conta o contexto genérico que possibilitou e contribuiu para que os diferentes dispositivos e mecanismos habilitados para editar e emitir imagens em movimento (filme, televisão e vídeo), surgissem faseados e de forma diferenciada, e que fossem capazes de se “intrometer” em toda a linha da produção artística contemporânea. Dada a sua natureza apelativa, e relativa acessibilidade, verificou-se que a partir das décadas de 50/60, a explosão desta modalidade específica da imagem, associada às artes plásticas, foi de tal forma, que tornou quase impossível a delimitação das suas margens e fronteiras, as quais, muitas vezes, assumiram um carácter, diríamos, camaleónico. Mas comecemos pelo princípio. Os artistas plásticos começaram por integrar no seu trabalho a imagem em movimento, ou melhor, “sintomas” da referida imagem, fora do contexto do cinema [2], aquando do tempo das vanguardas históricas, próprias do Modernismo. Referirmo-nos, em particular, à exploração de variados efeitos ópticos, proporcionando dinâmica e movimento às imagens, factos visíveis, por exemplo, na pintura, na escultura, na colagem e em outras artes ligadas à fotomecânica [3].

Já no que diz respeito à utilização da “imagem verdadeiramente em movimento”, como afirma Rush (2003), verificamos que o fenómeno deu-se em consonância com o surgimento, em termos de mercado, dos designados equipamentos domésticos capazes de captar e editar imagens em movimento. Estamos a falar de máquinas de filmar e de projetores em película Super 8, 8 e 16mm, da televisão [4] e do seu ecrã electroestático, a par das câmaras de vídeo da Sony com a sua imagem magnética (a tecnologia vídeo surge através do vídeo gravador Sony Portapak com cassete de fita magnética), e dos estúdios portáteis, equipamentos, como dissemos, de fácil acesso técnico [5] e de baixo custo. A título de exemplo, Paik [6] usou uma câmara portátil da Sony (do estojo portátil Sony Portapak) para registar uma vista papal a Nova Iorque em 1966. Após a montagem das imagens, o vídeo foi mostrado (projetado) nessa mesma noite no Café Au Go Go, um espaço de vanguarda artística à época. O efeito da portabilidade pode ser comparado às consequências que o desenvolvimento dos tubos de óleo tiveram em pleno século XIX, para o valor decisivo e marcante que a pintura viria a ter. Importante para a construção deste contexto foi também o acontecimento Fluxus, nome adoptado por um movimento internacional de artistas durante os anos 60 (1962), com o claro objectivo de reunir a vanguarda artística europeia e norte-americana [7] num projeto comum. Como rescaldo das suas atividades artísticas, verificou-se a reactualização de diversas categorias artísticas, ditas tradicionais, como foi o caso da pintura e da escultura, a par do nascimento e ressurgimento de outras – a instalação, a vídeo-instalação e a renovada performance, agora com utilização da imagem em movimento (performance filmada). Foi, pois, na diversidade e na riqueza da Fluxus que se proporcionou a oportunidade para que ocorresse a introdução da imagem em movimento, em larga escala no mundo da arte.

Os artistas que inicialmente estiveram envolvidos na utilização desta imagem perceberam imediatamente a força e o potencial destes novos media, essencialmente a sua capacidade em termos da autoexpressão que, de forma natural, se ajustavam a um novo mundo que estava em curso. A ideia de fluxo, de fluidez, por exemplo, radicava num pressuposto simples: a efetiva recusa em não se privilegiar uma ideia ou um material sobre outro, proporcionando, desse modo, uma enorme liberdade em termos formais e de conteúdos. Postura que evidenciava, sem dúvida, uma atitude de grupo eclético, e sem uma unidade estilística. E no que diz respeito à imagem em movimento, em particular, os autores podiam não só lidar com as imensas potencialidades técnicas em torno da manuseamento desta imagem, em virtude, é certo, das características dos equipamentos, mas, ao mesmo tempo, de forma muito parecida com outros media tradicionais. Isto é, a manipulá-las, a editá-las ou simplesmente a redirecionar a sua montagem a partir de imagens captadas por si ou a partir de outrem. E também no uso dos dispositivos como elementos estéticos, assumindo muitas vezes, através da sua aparência, aproximações ao campo da escultura (ou mesmo entendidas como esculturas, como foi o caso do televisor). Esta postura, como dissemos, foi fruto de uma imensa liberdade, na medida em que a utilização desta particular imagem fez-se sentir sem o “peso” que a mesma detinha por via da(s) máquina(s) do cinema – uma imagem demasiado dispendiosa, complexa e muito ligada, também, às indústrias culturais.

Com o incremento e banalização, como dissemos, da imagem em movimento através dos inúmeros mecanismos e dispositivos que vão surgindo no mercado durante a década de 60, o mundo das artes plásticas entrou na dimensão plena da imagem em movimento, quer projetada, quer em ecrã electroestático. Autores como Nam June Paik, Wolf Voltell, Michael Snow, Bruce Nauman, Vito Acconci, ou mesmo Dan Graham (figura maior do panorama audiovisual artístico contemporâneo [8]), foram os pioneiros e protagonistas maiores deste género, constituindo formalmente o primeiro input que iria não só gerar um efeito de explosão, como também seria capaz de transformar esta área expressiva numa forma autónoma de autoexpressão, tornando-se, inevitavelmente, o seu uso convencional [9].

No caso português, necessariamente, temos que ir ao encontro do trabalho realizado por Ernesto de Sousa [10], inicialmente muito interligado com o cinema experimental, e também como detonador do fenómeno da imagem em movimento nas artes plásticas. Em particular, na sua contenda em dar um forte e decisivo contributo local às vanguardas contemporâneas que, entretanto, já se constituíam como referências culturais no exterior do território. Foi nesse contexto e no objectivo que radicou em termos práticos na democratização do estado português, via 25 de Abril de 1974, que se viria a gerar também o “novo” panorama sociocultural pós-revolução. Ambiente que, de uma forma natural, acabou por conceber abertura e contacto com o exterior, ajudando e contribuindo, desse modo, para o aparecimento de um conjunto de autores que começaram por utilizar a imagem em movimento no interior da própria produção artística. Nessa fase, temos os trabalhos executados por Julião Sarmento, Ângelo de Sousa, Fernando Calhau, Rocha de Sousa em colaboração com Lima de Carvalho, João Vieira, Noronha da Costa, António Palolo, Ana Hatherly, Vitor Pomar, e mais tarde, Henrique Silva, Leonel Moura, Silvestre Pestana, Joana Rosa, José Conduto, Cerveira Pinto, José Carvalho [11], entre os mais significativos, que utilizando, essencialmente, câmaras e projetores de 8 mm e 16 mm (filme) e equipamento de vídeo [12], iam alinhavando mais do que obras, situações que passavam pelo uso experimental da imagem em movimento facultado por estes novos equipamentos. As situações, agora vulgarizadas, como o uso do loop ou a manipulação da imagem via corte, em intervalos de tempo, explorando a linearidade e não-linearidade, ou simplesmente através de meras apropriações de imagens anónimas (ou do found-footage), foram contribuindo a par e passo para o desenvolvimento dos mecanismos hoje designados como básicos e elementares da manipulação da imagem em movimento no âmbito restrito das artes plásticas.

A década de oitenta coloca-nos já em presença de um panorama muito diferente daquele que presidiu ao aparecimento do fenómeno em plena década 70 em Portugal. Os anos 80, no contexto português, ficaram fortemente marcados pelo regresso das disciplinas ditas tradicionais, o que na prática se traduziu pelo quase desaparecimento de trabalhos realizados nos suportes afectos à imagem em movimento [13].

Apenas no virar da década, e com o aparecimento dos videogravadores e câmaras domésticas – U-matic, Beta, VHS, SVHS, H8 e Vídeo8 – , se verificaria uma nova “adesão”, em massa, de artistas que através da utilização da referida imagem se vão revelando, dando a conhecer. Este facto, muito impulsionado, como dissemos, através dos equipamentos de vídeo que existiam no mercado, à época, complexificaram e quebraram, de alguma forma, toda e qualquer relação com a geração de 70. Ao invés, definindo “grupos de artistas” de uma forma emblemática e com enorme diversidade. Encontramos no trabalho de artistas (alguns também revelados por essa altura), como António Olaio, João Tabarra, o colectivo Entertainment Co. [14], João Penalva, Ângela Ferreira, Pires Vieira, João Paulo Feliciano, António Rego, entre outros, a introdução da imagem em movimento, ora através de projetores revolucionários (capazes de emitir entre 800 e 1000 lumens, algo impensável poucos anos antes), e em televisores convencionais. De certa forma, já estamos a falar de práticas de uso estabilizadas, isto é, sem a imposição técnica dos dispositivos. Os trabalhos surgiam já estruturados, na sua relação com a articulação de questões relativas às potencialidades dos equipamentos, ainda que, de certa forma, ainda muito marcadas pelos media tradicionais e pelas práticas de instalação que iam surgindo de forma tímida. De salientar que os autores acima citados faziam-se dispersar, em termos da sua produção individual, por uma panóplia de media, onde a imagem em movimento se apresentava, quase sempre, como uma novidade.

É com a década de 90, já a meio, dividida em dois períodos geracionais, que nos defrontamos com o fenómeno em termos de ampliação e de massificação. Como marca distintiva deste período histórico da arte portuguesa ficam as implicações determinantes de uma geração que se revelou no início da década de 90. Os autores que vão aparecendo por esta altura começam por trabalhar de uma forma espontânea, sem qualquer tipo de constrangimentos face aos equipamentos e às potencialidades destes. Podemos referir artistas como Paulo Mendes, José Maçãs de Carvalho, Maria Manuela Lopes, Fernando José Pereira, Paulo Carmona, Inês Carolina, Alexandre Estrela, Rui Toscano, Gilberto Reis, Sérgio Taborda, Carlos Roque, Cristina Mateus, Ruy Otero e Miguel Soares, entre os mais significativos. O seu trabalho deu início a práticas e questionamentos que, entretanto, se desenvolveram em torno da produção específica do vídeo (vídeo, vídeo-instalação, vídeo-escultura, performance filmada etc.). Desde logo, ficou ligada à produção e realização dos eventos [15] que os deu a conhecer, aparecendo já, e de forma plena, as práticas correntes da vídeo-instalação, visível na maior parte dos trabalhos expostos naquela altura. Como também no que diz respeito à introdução de mensagens de teor político e de denúncia generalizada (não esquecer que este dado relativo à expressão de conteúdos de denúncia social foi aquele que também esteve presente na Europa Central aquando do aparecimento da imagem em movimento no contexto da artes plásticas). O trabalho produzido através da tecnologia vídeo, com a forma de vídeo-instalações, ou de simples projeções, começava por ser já, em alguns artistas, o seu modo de expressão corrente. Será no quadro desse entendimento, e das possibilidades que a generalização do acesso ao vídeo, que se deve o aparecimento de muitos artistas e de muitos trabalhos. A forma de estar e de trabalhar com este medium, por esta altura (finais dos anos 90), já nada tem a ver com as primeiras gerações que “trabalharam” muito de acordo com as possibilidades técnicas do mesmo.

Rui Toscano, Carlos Roque, Rui Valério, Tone Scientists [16], Pedro Tropa, Noé Sendas, Pedro Paixão, Jorge Queiroz, Rui Calçada Bastos, Suzanne Themlitz, João Penalva, Ana Pinto ou Bruno Pacheco, entre outros, constituíram uma outra sensibilidade de trabalho mais centrado na própria dimensão do medium e das suas possibilidades técnicas. Outra característica reside no facto deste grupo de artistas não incorporar absolutamente qualquer mensagem de teor crítico ou político, apenas se preocupando com questões de ordem formal/artísticas. Genericamente, mostrava-se o uso de imagens extraídas de filmes, de apropriações em torno de bandas pop/rock e de performances utilizando, por vezes, o uso do próprio corpo do artista. A profusão exponencial que este medium teve nos usos quotidianos mais diversificados constituiu uma panóplia de géneros e de novas “convenções”. No final da década, surge ainda um outro grupo de artistas mesclado com outros já publicamente reconhecidos no uso específico do vídeo, como é, por exemplo, o caso emblemático de João Tabarra, Miguel Soares e Alexandre Estrela, estes dois últimos enveredando por uma produção, em termos genéricos, ad continuum em torno deste medium – João Onofre, Francisco Queirós, João Pedro Vale, Vasco Araújo, Filipa César, Pedro Paixão, Nuno Cera, Pedro Gomes, Catarina Simões, Vera Mota, Didier Fiuza Faustino, Pedro Diniz Reis, Francisco Queirós, João Simões, António Caramelo, Catarina Campino, Marina Recker, José Carlos Teixeira, Pedro Tropa, só para falar nos mais significativos, vão dar continuidade aos trabalhos produzidos com a utilização da imagem em movimento, alguns deles trabalhando apenas com a imagem em movimento. Entre os dois grupos existem diferenças de sensibilidade que se manifestam na realização de trabalhos com implicações diversas na imagem.

Por fim, deve-se realçar o aturado trabalho de Miguel Wandschneider, crítico e curador, no desenvolvimento de um extenso projeto pioneiro em torno da imagem em movimento, intitulado Slow Motion [17]. Entre 2000 e 2003, duração do evento, foram mostrados, em regime de exposições individuais, praticamente (na sua maioria) os autores mais importantes na utilização desta específica imagem, em Portugal, durante as décadas de 70, 80 e 90, bem como novos autores aparecidos no virar da década de noventa. O trabalho pioneiro de Miguel Wandschneider foi, por isso, muito importante não só para o reconhecimento do “efeito” da imagem em movimento no contexto artístico português, mas também no enorme contributo que proporcionou para a afirmação e sedimentação das várias tendências geracionais, propostas, propósitos e temáticas através de inúmeras práticas da projeção da imagem vídeo e da vídeo-instalação em si.

Nos últimos 30 anos os trabalhos produzidos em Portugal, e por artistas portugueses, distribuem-se segundo três fases, referentes ao desenvolvimento nas experiências de vídeo-instalação, projeção de imagem vídeo e projeção de película: uma primeira fase que pode ser denominada fenomenológica ou performativa, uma segunda de carácter escultórico e, por fim, uma terceira que se pode denominar de cinemática.

Assim, o conjunto de experiências produzidas, essencialmente, pelos artistas, entre as várias fases referidas, desembocaram no estabelecimento de duas sensibilidades que tendem a diferenciar os media (filme e vídeo), fazendo emergir dois espaços perceptivos paralelos e importantíssimos para o futuro da imagem em movimento nas diversas ramificações.

Pedro Cabral Santo

NOTAS

[1] Em 1963, Nan June Paik produziu a exposição intitulada Exposition of Music Electronic Television na Galeria Parnass em Wuppertal. Nesse mesmo ano, Wolf Vostell expunha Television Décollage & Décollage Posters & Comestible Décollage na Galeria Smolin em Nova Iorque. Em ambos os casos, foram utilizados televisores.

[2] Também temos alguns exemplos em que artistas plásticos produziram pequenos filmes, pequenas experiências com a utilização da imagem em movimento, como foi, por exemplo, o caso de Man Ray. De salientar ainda o caso atípico desta altura que foi, justamente, o trabalho Anemic Cinema, de Marcel Duchamp, um objecto singular que deixava antever uma relação especial entre este artista e a imagem em movimento fora do contexto cinemático, facto que não se viria a confirmar.

[3] Encontramos em todo o modernismo inúmeros exemplos de artistas que desenvolveram trabalho ligado às novas tecnologias, daí resultando conceitos inovadores como os poemas cinemáticos e processos e técnicas complexas baseadas no uso de máquinas, como é exemplo a fotomecânica no contexto futurista italiano (HALL, Doug ; FIFER, FIFER, Sally Jo, 1990).

[4] Leia-se o aparecimento da televisão no âmbito das artes plásticas.

[5] Por oposição às máquinas do cinema.

[6] Paik foi um dos artistas mais importantes no que respeita à introdução de meios audiovisuais dentro do contexto das artes plásticas. É considerado o primeiro artista a realizar um trabalho em vídeo e o expô-lo como tal (1966).

[7] Wolf Vostell, Nam June Paik, Yoko Ono, Joseph Beuys foram alguns dos artistas do movimento.

[8] O seu trabalho pioneiro fica irremediavelmente conotado com o uso de diversos materiais audiovisuais nas suas instalações e também com a procura de relações especiais entre as suas obras e o papel dos espectadores.

[9] A título de exemplo, o trabalho de Bruce Nauman Live Taped Video Corridor de 1972, teve um grande impacto na comunidade artística da altura e, de certa forma, tornou-se emblemática para o desenvolvimento da vídeo-instalação.

[10] Em 1976 o Goethe Institut de Lisboa organizava um ciclo de vídeo-arte oriundo da videoteca do Neuer Berliner Kunstuerein, onde estavam incluídos autores importantes como Joseph Beuys, Alan Kaprow, Wolf Voltell, entre outros. Nesse mesmo ano, Ernesto de Sousa apresenta na Galeria Nacional de Arte Moderna uma pequena exposição documental sobre vídeo-arte. Essa mostra resumia-se a um catálogo da exposição oriunda da Serpentine Gallery, em Londres.

[11] Estes autores começaram a funcionar com a imagem em movimento entre finais da década de sessenta e início dos anos 70, em filme, maioritariamente 8mm.

[12] A Direcção-Geral da Ação Cultural, organismo dependente da Secretaria do Estado e da Cultura adquiriu, em 1976, uma câmara de filmar e um gravador Portapak, pondo-os de imediato à disposição dos artistas.

[13] Com exceção do trabalho realizado pelo crítico de arte Egídio Álvaro que, em conjunto com um pequeno grupo de artistas, como António Olaio, por exemplo, manteve estes “suportes” a funcionar. Também interessa relevar que estes artistas ligados a Egídio Álvaro também trabalharam a disciplina da performance, uma área que, no contexto português, se encontrava muito marginalizada.

[14] Colectivo formado pelos artistas João Louro e João Tabarra.

[15] Imagens para os anos 90 (1993), comissariado por Miguel von Hafe Pérez e Fernando Pernes, Greenhouse display/Autores em Movimento (1996), comissariado por Paulo Carmona, Jetlag/Autores em Movimento (1996), comissariado por José Guerra e Tiago Batista, Zapping ecstasy (1996), comissariado por Paulo Mendes, X-rated/Autores em Movimento (1997), comissariado por Pedro Cabral Santo, O Império Contra-ataca (1998), comissariado por Pedro Cabral Santo e Carlos Roque, (A)casos (&)materiais (1998,1999), comissariado por Paulo Mendes, Plano XXI (2000), comissariado por Paulo Mendes e António Rego, Urban Lab – Bienal da Maia (2001), comissariado por Paulo Mendes, entre outras.

[16] Coletivo formado pelos artistas Rui Valério, Carlos Roque e Rui Toscano.

[17] O projeto Slow Motion decorreu nas instalações da ESTGAD, hoje Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha (ESAD.CR) e na Fundação Calouste Gulbenkian.

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OPINIÃO