(DES) COLONIZAR A ARTE DA PERFORMANCE

TITOS PELEMBE

2022-03-29

Ensaio sobre a: “Performance da Utopia” VS “Performance de Subversão”

“Nos negócios, desporto e sexo, "ser performer" é fazer algo até um elevado padrão para obter sucesso e destaque. Nas artes, “para performar” é fazer um show, uma peça, uma dança, um concerto. Dentro da vida cotidiana, “ser performer” é se exibir, ir a extremos, para sublinhar uma ação para quem está assistindo. No século XXI, as pessoas como nunca viveram por meio de atuações. “A performance” também pode ser entendida no horizonte destes âmbitos: ser, fazer, exibindo fazendo e explicar fazendo”, Richard Schechner ([2002] 2013:28) [1].

O presente ensaio visa propor um olhar afrocêntrico em torno da arte da performance implicada no contexto criativo da cidade de Maputo, tendo em consideração a transversalidade dos diferentes âmbitos performativos supracitados, cujo os mesmos expandem-se para além do domínio exclusivo das artes. Em concordância com a hipótese de que “(..) os estudos da performance são tão abrangentes e aberto a novas possibilidades, ninguém pode realmente compreender sua totalidade (…)” [2] Schechner ([2002] 2013:1).

Portanto, é sobre este desejo de alinhavar novas possibilidades discursivas que emergem as entrelinhas em volta da performance no seio artístico da cidade de Maputo e não necessariamente em Moçambique para não incorrer nas generalizações de certas práticas em outras realidades do país completamente desconhecidas. Na capital moçambicana a performance artística continua sendo encarada de forma bastante tímida, consequentemente periférica na programação e produção autoral dos maputenses. Apesar dela estar a conhecer um momento feliz e sólido a partir da prática das artes performativas, especificamente da dança contemporânea mas mesmo assim, ela tende a permanecer enclausurada no contexto das artes visuais. Não obstante, pelo mundo fora, particularmente no espaço euro-americano o uso das ações corporais como acto artístico começou a ganhar visibilidade durante a viragem artística ocorrida ao longo do século XX. A arte da performance “(…) emerge como um gênero artístico independente a partir  do início dos anos setenta” Jorge Glusberg (2009:12). Atualmente ela tem sido uma prática cada vez mais recorrente à escala global, embora continue sendo muito pouco entendida pelas massas.

Um conjunto de referências teóricas domina a literatura contemporânea em torno dos estudos sobre a performance, nomeadamente: Roselee Goldberg ([1979] 2012), Jorge Glusberg (2019), Ana Pais (org.) (2017), Erika Fischer-Lichte ([2004] 2019), apenas para nomear algumas. Portanto, segundo as contribuições destes autores interessa-se apenas avançar no estabelecimento de um ponto de partida dialogante, comum entre a prática performativa em desenvolvimento na cena artística maputense e os antecedentes pré-históricos do gênero artístico performativo aludidos pelo curador e investigador argentino Jorge Glusberg (1932 - 2012).

De acordo com Glusberg a origem da ideia do uso corporal na performance como sujeito e força matriz do ritual, remonta aos tempos antigos (2009:11). Este autor reforça a sua visão salientando que:  

“Já na tradição judaico-cristã o pecado original, que ocasionou a expulsão de Adão e Eva, era simbolizada pela nudez dos corpos dessas duas primeiras criaturas. Sem irmos tão longe na história e sem esquecermos tampouco das influências a partir do Kabuki [3] e do nô japoneses, podemos localizar, segundo alguns autores, a verdade pré-história do gênero remontando aos rituais tribais, passando pelos mistérios medievais (…) (2009:12).

Portanto, com base nos factos supracitados aumento que as tradições orais africanas e moçambicanas em particular não fogem à regra, por exemplo encontramos o uso do corpo humano em múltiplos rituais e costumes tradicionais, entre cantos, danças, cerimônias e festividades tais como: Mapiko, xigubo, Nhau, ritos de iniciação. Neste âmbito encontra-se o ponto comum do uso do corpo em diferentes sociedades enquanto uma premissa pré-histórica do gênero performativo. As pesquisas  do célebre professor e investigador dos estudos performativos Richard Schechner ([2002] 2013:52-326) e da autora do livro The Performance Arts in Africa Frances Harding (2002) , ambos partilham o mesmo princípio acima supracitado. Nas palavras da Harding “a performance é a forma preferida de iteração, explicação e reforço da ordem social em uma sociedade basicamente oral (…)” (2002: 7-8) [4], adiciono que mesmo nas sociedades não centradas na oralidade a performance sempre assume-se na dianteira nas relações de comunicação e interação humana.

Assim sendo é neste princípio nomeador da performance como resultante das tradições mais antigas, cuja ação humana está implicada por intermédio do corpo que pretende-se centrar a desconstrução do mito comumente difundido por alguns dos autores ocidentais.  Segundo os mesmos nas suas abordagens imediatas tendem categoricamente capturar a origem da arte da performance para as malhas exclusivas das experiências artísticas implementadas pelos movimentos de vanguarda europeia como no caso do futurismo na Itália, França, e Rússia,  com o Dadaísmo, o Surrealismo e a Bauhaus na Alemanha e mais tarde nos Estados Unidos através da Black Mountain College. Os “futuristas e dadaístas utilizaram a performance como um meio de provocação e desafio, na sua ruidosa batalha para romper com a arte tradicional e impor novas formas de arte” Jorge Glusberg (2009:12).

Em analogia das acções acima mencionadas à luz do pensamento afrocêntrico teorizado pelo filósofo e historiador Molefi Kete Asante (1980) compreende-se na verdade que não só foram os futuristas, dadaístas, surrealistas entre outras correntes que utilizaram a performance como meio de resistência e instrumento de subversão. Partindo do princípio de que a “ ideia afrocêntrica refere-se essencialmente à proposta epistemológica do lugar. Começamos com a visão de que a afrocentricidade é um tipo de pensamento, prática e perspectiva que percebe os africanos como sujeitos e agentes de fenômenos atuando sobre sua própria imagem cultural e de acordo com seus próprios interesses humanos", Asante (1980: 93).

Motivo pelo qual são evocados neste preciso momento os relatos e documentários que testemunham o papel desempenhado pelas manifestações da cultura popular africana, onde o corpo é o principal elemento catalisador das mesmas ações. Por exemplo, durante o período de escravidão e opressão colonial no contexto brasileiro, a prática da capoeira transformou-se do seu valor inicial de carácter celebratório, cultural e lúdico em um elemento determinante de auto-defesa e resistência. Vale a pena elucidar que em diversos regiões africanas especificamente na região sul da África Austral durante o século XIX assistiu-se afirmação e apropriação da dança de “Xigubo” desfilada pelos guerreiros do Reino Zulu (1817 – 1897) e do último estado de Gaza (1824 – 1895), servindo-se dela como elemento de subversão. Isto é, os guerreiros dos dois impérios em momentos distintos da história no decorrer da penetração e ocupação colonial procuraram aprimorar qualidades performativas dos seus corpos através da dança transformada em arte de guerra. Nesta perspectiva encara-se este gesto performativo como “performance de resistência“ humana. Onde cada gestualidade emitida pelo corpo representa um simbolismo específico, os cânticos evocam a bravura e a força dos ancestrais. Dentre abundantes exemplos é importante destacar o reconhecido exército feminino “Amazonas” do Reino de Daomé (1600 – 1904) que existiu na região da África Ocidental, no território geográfico actualmente conhecido como República de Benin. “Amazonas” por sua vez combateram ferozmente a penetração francesa conjugando conhecimentos e técnicas corporais que atravessam os rituais, danças, animações lúdicas em prol da defesa territorial.

Porém, a envolvência de todas as acções comportam um conjunto de significados, dos quais sustentam os actos performativos implicados, aliás ao falarmos de performance na visão do autor que tem vindo a ser referenciado (Jorge Glusberg) significa que “comportamentos que não tem significados não podem ser considerados arte. No terreno artístico tudo deve ter sentido, significação, sob o risco de não constituir um objecto estético” (2009:57). Daí a pertinência de instigar este olhar crítico que visa essencialmente compreender a complexidade da performance enquanto arte que materializa-se na última instância por intermédio corporal. A sua natureza está originalmente associada às longínquas tradições humanas muito antes dela ser capturada pelo discurso artístico dos dadaístas, futuristas entre outros movimentos artísticos. A institucionalização e universalização da performance enquanto meio de expressão essencialmente artística relegou a humanidade da mesma e lhe dissociou da condição humana de que é intrínseco. Com isto, para dizer que ela inscreveu-se igualmente no discurso da história de arte moderna nos primórdios do século XX sobre alicerces hegemônicos coloniais. Visto que durante algum momento particular da história recente a ordem mundial tinha sido capturada pelo o mundo ocidental em resultado da ávida do poder. Tal como fundamenta o filósofo e historiador Achille Mbembe, que:

"O hemisfério ocidental considerava-se o centro do globo, o país natal da razão, da vida universal e da verdade da Humanidade. Sendo o bairro mais civilizado do mundo, só o Ocidente inventou um 'direito das gentes'. Só ele codificou um rol de costumes, aceites por diferentes povos, que abrangem os rituais diplomáticos, as leis da guerra, os direitos de conquista, a moral pública e as boas maneiras, as técnicas do comércio, da religião e do governo” (2014: 27 – 28).

Em concordância com o autor Mbembe compreende-se que nesta ordem de pensamento e dos factos significa que as artes não foram excepção da referida captura e subordinação, daí que justifica-se a frustrada razão, segundo a qual a conceptualização da história de arte ocidental desde o período clássico até então ainda conserva o discurso universalmente dominante. Como prova disso, a maioria esmagadora das referências teóricas contemporâneas que debruçam-se sobre as artes visuais e educação de modo geral, situam-se primordialmente a partir dos interesses e desígnios ocidentais, às vezes mesmo quando assuntos /temáticas alheias. Por isso, algumas referências recorrentes sobre o estudo da arte da performance, como por exemplo as anteriormente mencionadas (Roselee Goldberg, Jorge Glusberg, Ana Pais (org.) e Erika Fischer-Lichte ), demarcam sobre o assunto a partir do território ocidental, deixando à margem as restantes formas de conhecimentos artísticos e sociais que não sejam europeus.

Aos olhos de alguns poderá parecer absurdo os fundamentos que sustentam este exercício de desconstrução e compreensão das bases sociais, políticas e econômicas que durante muitos anos ditaram a continuidade hegemônica das artes ocidentais universalizadas pelo império colonial. Por um lado, busca-se reivindicar outros epistemes do sul global (Boaventura Santos e Maria Meneses, 2009), que foram sujeitos ao processo de epistemicídio ao longo da modernidade, razão pela qual urge a necessidade de se reencontrar novos modelos de releitura histórica de conhecimentos marginalizados, sobretudo das artes, no caso vertente da performance artística.  

O historiador Molefi Kete Asante por seu turno reforça a necessidade de uma descolonização do saber argumentando nos seguintes termos:

"(…) os africanos vêm atuando à margem da experiência eurocêntrica. Muito do que estudamos sobre a história, a cultura, a literatura, a linguística, a política ou a economia africana foi orquestrado do ponto de vista dos interesses europeus. Quer se trate de economia, quer de história, política, geografia ou arte, os africanos têm sido vistos como periféricos em relação à atividade tida como real"(1980:93).

Os argumentos de Asante reforçam o nosso entendimento em anuência com os objetivos que norteiam a busca de reconfiguração do olhar crítico da arte performativa dentro da realidade africana, por isso averiguando deste modo diferentes possibilidades no campo da história, educação e artes. Analisando o momento histórico, os procedimentos que condicionaram a inscrição da performance enquanto acto artístico na história de arte versus no sul global, onde o seu entendimento atravessa o gesto artístico em si e configura-se como um acto primário de resistência e luta pela sobrevivência humana.  Ora vejamos: enquanto que os artistas ligados aos movimentos artísticos vanguardistas ocidentais exploravam a arte performativa com o intuito de romper com a arte tradicional em prol de uma nova ordem artística. Na perspectiva das analogias e suas respectivas discrepâncias que emergem na presente análise, a ideia da emergência da performance enquanto uma nova expressão artística que busca consolidar-se como tal, a partir deste pressuposto desde então passa-se a nomear este acto performativo como: “performance da utopia”.

“performance da utopia” é todo ato performativo que não diz respeito a reivindicação dos valores primários da existência humana, como por exemplo: o direito à vida, liberdade e dignidade etc. Continuando, aponta-se que no ocidente a performance foi instituída como expressão artística, ligada à criação de novas formas de arte.  E curiosamente na mesma época (entre o decurso dos séculos XIX e XX), "isolando a parte as duas guerras mundiais" alguns africanos e seus descendentes afro-americanos, latinos e asiáticos usavam de igual maneira a performatividade dos  seus corpos para uma causa diferente inerente à sobrevivência, isto é os oprimidos condenados da terra lutavam pela emancipação (Frantz Fanon, 1961). Neste segundo cenário, o corpo é posto em causa ao serviço da autodefesa e dos outros. Significa que determinados corpos estiveram e contunuam sujeitos pelo mundo fora ao ambiente de crise e vulnerabilidade existencial. No entanto, o gesto de resistência manifesto através do corpo que vai a luta, que reivindica, que é maltratado e tudo mais alguma coisa, passa-se a denominar: “performance de subversão”.

Contudo, enquanto alguns estavam engajados com a “performance da utopia” na criação de novas valores artísticos, uns ocuparam-se na denúncia da opressão e violação sistemática dos seus direitos humanos exercendo a “performance de subversão”. Logo a partida diante destes dois cenários performativos, observa-se diferentes perspectivas inerentes à performatividade e seus contextos específicos. Sendo que as duas formas da ocorrência performativa sugeridas partilham de um elemento comum e extremamente essencial para a sua realização, que é o valor que corpo desempenha. Pois então, “os valores podem ser usados ​​para proteger e libertar ou para controlar e oprimir. Na verdade, a diferença entre o que é 'Liberdade' e o que é 'opressão' depende muito de onde você está vindo” [5], (Schechner, [2002] 2013:1), consoante ilustram as imagens acima.

Tatear a Subversão Performativa na Cena Artística de Maputo

A performance da subversão é uma proposta conceptual que visa compreender diferentes práticas culturais, artísticas e de resistência humana das quais manifestam-se através da ação corporal, quer em contextos artísticos institucionalizados (das galerias, museus, etc), ou em espaços de convivência social pública e informal.

Tendo em conta os princípios que estabelecem a performatividade subversiva que são: a resistência, liberdade, emancipação e direitos de todos os humanos. E não de alguns conforme tem sido aplicada a suposta declaração “universal” dos direitos humanos de 1948 de que o seu universalismo ainda está longe de ser alcançado. Circunstancialmente é oportuno resgatar a primeira declaração dos direitos humanos conhecida no mundo a Carta "Manden" ou "Kurukan Fuga” [6]. À vista deste documento e sem pretensão de desnortear o assunto principal em debate, procurar-se-á nas próximas linhas compreender os desdobramentos da performance no panorama urbano da cidade das Acácias (Maputo).

A performance desde sempre esteve associada às práticas culturais conforme já referido (Jorge Glusberg, 2019:12), e no contexto moçambicano de modo geral ela constitui um meio importante na  revitalização da  cultura popular contemporânea, concretamente: rituais, cânticos, jogos lúdicos e danças folclóricas, tal como descreve (Richard Schechner, [2002] 2013:52-326) inúmeras formas de expressões performativas associadas às tradições. E é justamente neste território da ressignificação das práticas tradicionais que os diferentes protagonistas  culturais desenvolvem as suas práticas artísticas performativas, diga-se de passagem muito antes da fundação da Companhia Nacional de Canto e Dança em 1979. E os artistas visuais em particular não são excepção, também tem vindo a explorarem a performance artística nessa direção.

De facto, analisando atentamente uma das mais recorrentes intervenções performativas no domínio das artes plásticas que marcou significativamente o ambiente criativo e experimental ocorrido nos finais do século XX em Moçambique. Trata-se da performance que por sinal foi inspirada  no “Mapiko” dança tradicional de planalto de Mueda, de autoria do artista e professor Marcos Bonifácio Muthewuye (n.1972), realizada em 1998 no Centro Cultural Franco – Moçambicano. Quando, então ainda bolseiro em Cuba, veio de férias a Moçambique e por ocasião interveio.

De acordo com Alda Costa a proposta interventiva do prof. Marcos Muthewuye foi inovadora na época e despertou atenção do público, ainda segunda a mesma autora a performance apresentada procurava estabelecer:

“um diálogo entre o tradicional e o contemporâneo, ainda hoje muito presente nos seus trabalhos mais recentes, combinando a sua experiência pessoal e as suas experiências de formação e reflexão que passavam também pelo que acontecia na Bienal de Havana. A performance continua a ser para si um meio privilegiado de expressão. A máscara que produziu e usou em 1998 integra a exposição permanente do Museu Nacional de Arte” (Alda Costa, 2019: 55).

Eventualmente poderá ser com base nesta atuação que define-se a demarcação na linha do tempo da história de arte moçambicana um dos primeiros registos performativos no campo das artes plásticas realizado num espaço artístico institucional mas uma vez fruto das relações decoloniais de poder. Acreditando que outros eventos similares terão sidos empreendidos em ambientes marginais e consequentemente não foram reportados. Portanto, até então a intervenção supracitada é frequentemente mencionada em alguns estudos seminais sobre as artes plásticas em Moçambique, como no caso vertente (Alda Costa). A dimensão subversiva desta intervenção consiste em trazer à ribalta uma expressão cultural que durante vários anos foi combatida pelo regime colonial. A sua vivacidade através do trabalho produzido e encenado pode ser compreendido como ato de resistência social.

Com o passar do tempo, sobretudo a partir dos anos 2000 até então, emergem outros jovens artistas frutos da formação adquirida na Escola Nacional de Artes Visuais – ENAV, dos quais interessados pela linguagem performativa. Nuno Silas (n.1988) é um deles, durante a sua formação desenvolveu algumas experimentações no campo da instalação, arte conceptual e performance em resposta ao exercício intelectual de formação, bem como em busca de uma forma singular de expressão dentro deste género. Durante esse tempo e o período seguinte após a formação Nuno colaborou em diferentes iniciativas que aconteciam ocasionalmente na cidade de Maputo, a citar algumas exposições (bienais) organizados pelo Movimento de Arte Contemporânea de Moçambique - Muvart, Bastidores Fanzine. Incluindo o projeto curatorial de arte contemporânea – Processos. Aliás, o Muvart durante o seu período ativo entre 2004 - 2012 impulsionou a exploração da performance nas suas diversas actividades, David Mbonzo, Rafael Mouzinho, Nuno Silas entre outros são parte daqueles que momentaneamente abraçaram a causa. À exceção de algumas intervenções performativas realizadas durante a vigência do Muvart, certos membros como foi o caso do Gemuce (n.1963), igualmente explorou ocasionalmente linguagem performativa de forma autónoma em determinadas exposições colectivas. “Parnasianismo” (2011), foi uma delas de que fez parte o prof. Ulisses Oviedo.

Continuado, o tempo que seguiu-se designados por alguns, como pós-Muvart ainda no contexto das artes plásticas, foi substancialmente marcado pelo surgimento do movimento performativo híbrido de carácter informal impulsionado por Nuno Silas juntamente com Milton e outros (ex) alunos da ENAV. Este movimento designa-se círculo de performance, tinha a principal missão realizar pesquisas e estimular a prática da performance nas artes plásticas moçambicanas de modo geral. No entanto, o grupo realizou certas intervenções no Camões em Maputo, Centro Cultural Franco Moçambicano, Kulungwana e na Galeria da ENAV, por iniciativa própria ou por convite. 

Posto isto, em 2014 Nuno Silas emigrou a Portugal com o intuito de frequentar o ensino superior artístico e vivenciar outros desafios, por conseguinte o círculo de performance desintegrou-se até então o grupo nunca mais voltou a constituir-se infelizmente. Embora Nuno Silas em particular sempre continuou com as suas práticas investigativas, procura progressivamente reinventar-se entre a performance, instalação em permanente diálogo com as demais disciplinas das artes visuais: pintura, desenho, colagens e assemblages. O seu trabalho na atualidade procura debater-se com questões identitárias, decoloniais e históricas relacionadas com a reconstrução de objetos sócio-culturais.

Nos tempos que correm tem sido cada vez mais difícil compreender as fronteiras que separam as diferentes expressões artísticas. O teatro, a música, a dança contemporânea, as artes plásticas e a performance enquanto linguagem artística que caminha de forma transversal e partilhada com as restantes disciplinas. A experimentação expande cada vez mais a possibilidade de exploração dos limites e possibilidades criativas de cada gênero artístico. A propósito, no cerne das interseções entre as expressões artísticas que enquadra-se o trabalho de alguns nomes proeminentes de uma nova geração de criadores contemporâneos baseados em Moçambique e na diáspora dos quais apostam profissionalmente na prática da performance. Neste domínio destacam-se entre artistas visuais, feministas, bailarinos e coreógrafos tais como: Eurídice Zaituna Kala [7], Marilú Mapengo Námoda, Edna Jaime, Janeth Mulapha, katia Manjate, Chica Mirine, Adriana Jamisse, Pak Ndjamena, Idio Chichava e mais. O cruzamento multidisciplinar e transdisciplinar entre os diferentes campos artísticos torna-se cada vez mais consistente no nosso meio e aos olhos do mundo. E os trabalhos desses performers deixam governar-se por essa lógica.

Por exemplo: a instalação imersiva apresentada pela Marilú Mapengo Námoda no âmbito da sua exposição individual “Memórias de uma Língua de Cão” (2019), explorou a performatividade participativa dos espectadores, além da performance da sua autoria apresentada por meio do vídeo instalação. Este trabalho pretendeu “questionar identidades étnicas na pós-colonialidade e construir um espaço utópico (pastopias) de ressignificação deste legado histórico como uma experiência de cura para traumas identitários intergeracionais”. Por um lado, o projeto surgiu a partir das memórias de infância da artista visual e feminista Námoda. Nas suas palavras afirma: “memórias que marcam a relação que estabeleço com a minha língua materna o Chwabo. Um passado presente de aprendizados proibidos, interrompidos e que permanecem fragmentados. Memórias que servem para nos lembrar das concepções civilizatórias racistas que foram criadas e impostas sobre nós e que inconscientemente reproduzimos, todos os dias” (Maputo Fast Forward, 2019).

Ciente de que é impossível esgotar esta pesquisa no círculo destes autores supracitados, bem como na apresentação dos seus respectivos trabalhos mas revela-se pertinente partilhar a mais recente atuação da bailarina e coreografa Edna Jaime, intitulada “O Bom Combate” (2021), estreada em Portugal no Teatro Nacional D. Maria II em Lisboa. É um trabalho que combina ritmos tradicionais, movimentos corporais e a coreografia da autora. Edna Jaime argumenta que “a maioria das pessoas comuns empreende com tenacidade e fé, preservando corajosamente a sua dignidade, valores, princípios éticos e morais, cada vez mais degradados na sociedade moçambicana face à crise económica e a contundentes escândalos políticos e económicos que recentemente enfrentou. Esta é, na verdade, uma situação vivida atualmente por várias sociedades no mundo” (Teatro Nacional D. Maria II, 2021).

Atualmente este grupo de autores retoma, reformula e ressignifica os discursos da cultura popular nas suas experimentações performativas com o intuito de refletir os desafios e problemáticas que atravessam a sociedade moçambicana e o resto do mundo. O questionamento das práticas tradicionais e a busca de relações dialogantes com o mundo contemporâneo tem marcado a criação destes pensadores. A incorporação dos objectos comuns no processo criativo, sons e gestos espontâneos dos quais muitas das vezes são apropriados das tradições locais, narrativas históricas comumente partilhadas oralmente entre gerações é uma das características comuns dos seus trabalhos. Portanto, através da performance em alguns casos associado à fotografia, instalação, ao teatro e vídeo-arte procura-se ressignificar as vivências da cultura popular. A semelhança das premissas pré-históricas da performance inicialmente partilhadas pelo autor Jorge Glusberg (1932 - 2012).

Tal como dizia o mestre tatana Malangatana (1936 – 2011), que durante o contexto de opressão colonial “(…) era possível ser civilizado sem deixar o que era seu / nosso”, in Alda Costa (2019:25). Pois, acredito que ainda seja possível ser civilizado sem perder as tuas origens e identidade cultural. Razão pela qual os artistas em alusão têm reivindicado o seu espaço cultural numa sociedade que caminha a passos largos em direção à boca do Xituculo Mucumba [8] o grande monstro da globalização.

Retomando a explanação de alguns acontecimentos marcantes muito mais recentes ainda em torno da performance na vida artística de Maputo. Hoje em dia surgem mais jovens interessados que buscam trilhar os caminhos já desbravados pelos outros performers precedentes do mesmo percurso. Neste processo as redes sociais têm um papel preponderante que por sua vez permite aos emergentes procurarem a sua imposição e afirmação através da partilha das suas propostas experimentais. De um lado, é oportuno visto que o sector cultural enquadra-se neste momento em crise devido à pandemia. Além disso, as redes sociais permitem estabelecer um diálogo permanente com os diferentes públicos. Entre muitos aspirantes artistas estudantes da ENAV, Amarildo Rungo é um dos performers que tem publicado as suas experimentações na linha da frente. O seu trabalho visa reflectir essencialmente sobre questões ligadas com as problemáticas ecológicas e da sobrevivência humana numa sociedade cada vez mais desigual. Desta forma, renova-se a esperança do futuro da performance no contexto artístico dos maputenses.

Em Jeito de conclusão

Falar do percurso da performance artística na academia a priori significa nomear certos movimentos das vanguardas europeias e na contemporaneidade distintos artistas específicos na sua maioria baseados no ocidente. Ou que terão tido a sua formação académica no exterior, excepto alguns casos particulares. Tal facto, talvez deve-se à escassez de circulação bibliográfica relevante sobre a produção contemporânea performativa e não só dos artistas do Sul Global que continuam tolerados mas não integrados, tal como referiu a curadora nigeriana Bisi Silva (Frieze, 2017). Tanto, por fatores históricos, políticos, econômicos e culturais endógenos e exógenos. Este ensaio traz à luz as complexidades problemáticas sobre o assunto, procurando assim deslocar e libertar conceptualmente a inscrição da performance na história de arte ainda hegemônica.

Desta feita, a proposta conceptual em torno da performance de subversão visa sobretudo compreender a prática deste expressão, cujo deriva das mais variadas tradições humanas, isto é na lógica de que muito antes dela configurar-se como linguagem artística é antes de mais resultante da interação humana em diferentes práticas culturais intergeracionais. Sem com isto, pretender emitir juízos de valores do que se pode considerar artístico ou não, mas sim demonstrar a sua complexibilidade natural. Sendo que uma das questões que surgem no âmbito desta pesquisa são: quem detém autoridade de impor sobre os outros o que deve ser considerado artístico ou não? Até que ponto quando olha-se para determinadas manifestações de povos alheios são logo categorizadas simplesmente como actos culturais? E consequentemente instigando, deste modo, o desaparecimento da individualidade dos seus praticantes em quantos sujeitos ativos que também agem em função dos seus interesses particulares em detrimento dos coletivos.

Daí, a performance de subversão prática contexto da cidade de Maputo apesar de encontrar as suas raízes bem firmes na ressignificação da herança patrimonial material e imaterial da cultura moçambicana, ela reflecte igualmente os anseios particulares dos seus praticantes. Numa outra visão, de acordo com a teoria afrocentrista diria que este ensaio constitui um contributo epistemológico na relocalização geográfica e psicológica de outras formas de conhecimentos e práticas performativas ora capturadas pela literatura recorrente como resultante do longo processo de epistemicídio histórico.

Neste âmbito, em forma de subversão o colectivo dos artistas moçambicanos supracitados procuram distanciar-se das fronteiras regionais, estéticas e técnicas nas suas criações, somente  posicionando os seus  trabalhos de forma livre das amarras regionais apesar do mesmo reflectir sobre um determinado contexto específico. Segundo os mesmos, unanimemente afirmam que o pensamento que pretende-se passar através das suas criações performativas vai muito além das questões locais. Mas sim emerge em diálogo permanente com as questões globais em curso. Desta maneira, os artistas através da performance buscam reivindicar o seu lugar humano enquanto individualidades que agem em função dos seus interesses e pensamentos distintos.

Titos Pelembe
(n.1988, Maputo), é um artista moçambicano que se dedica profissionalmente às artes visuais desde 2004. Em Maputo licenciou-se no curso de Artes Visuais pelo Instituto Superior de Artes e Cultura – ISArC (2010-2013) e graduou-se nos cursos médios de Formação Pedagógica e Cerâmica pela Escola Nacional de Artes Visuais (2003 – 2009). Atualmente desenvolve a sua prática artística entre Moçambique e Portugal desde 2016, onde tem explorado as dinâmicas artísticas das cidades de Maputo, Lisboa e Porto no âmbito da sua formação académica, bem como no desempenho do exercício profissional.  Possui o mestrado em Arte e Design para o Espaço Público (2018-2020), pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, sendo actualmente doutorando em Educação Artística (edição 2020 – 23). Igualmente é membro colaborador e investigador do projeto IDENTIDADES Colectivo de Acção/Investigação (ID_CAI).  

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Notas

[1] Tradução livre: In business, sports, and sex, “to perform” is to do something up to a standard – to succeed, to excel. In the arts, “to perform” is to put on a show, a play, a dance, a concert. In everyday life, “to perform” is to show off, to go to extremes, to underline an action for those who are watching. In the twenty-first century, people as never before live by means of performance. “To perform” can also be understood in relation to: being, doing, showing doing, explaining “showing doing” Richard Schechner ([2002] 2013:28).
[2] Tradução livre: “Because performance studies are so broad-ranging and open to new possibilities, no one can actually grasp its totality or press all its vastness and variety into a single book” Schechner ([2002] 2013:1).
[3] O Kabuki representa a arte popular dos últimos IV séculos, quebrando de vez com o requinte aristocrático de então. Em vez da moral silenciosa do zen, o kabuki foi o inverso de tudo que já se fez em termos de arte no Japão da época. (Francisco Handa, 2013).
[4] Tradução livre: “Performance is the preferred form of iteration, explication, and reinforcement of social order in a primarily oralate society,” Harding (2002: 7–8).
[5] Tradução livre: Values can be used to protect and liberate or to control and oppress. In fact, the difference between what is “liberty” and what is “oppression” depends a lot on where you are coming from. (Schechner, [2002] 2013:1).
[6] “É a transcrição de um conteúdo oral, que remonta ao reinado do primeiro soberano Soundiata Keita que viveu de 1190 a 1255. Teria sido proclamado solenemente o dia da entronização de Soundiata Keita como imperador do Mali no final do ano 1236” (Fundação Afrikhepri, 2021).
[7] Eurídice Kala mora e trabalha em Paris. Está interessada em metamorfoses culturais e manipulações históricas.  Frequentou o curso de Market Photo Workshop em Joanesburgo. Em 2016 participou da 12 ª edição da Bienal de Dakar. (Maison des Arts Georges & Claude Pompidou, s/data).
[8] Nome mitológico associado à tradição oral da zona sul para evocar a figura do grande monstro com o objetivo de amedrontar as crianças para não saírem das suas casas  e fazerem-se à rua durante a calada da noite.

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Referências bibliográficas

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