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DESTERRAMENTOS E SEUS FLUXOS NA OBRA DE FELIPE BARBOSA CAIO EDUARDO GABRIEL2021-03-06
Um pouco da genealogia da leitura da Obra Quando vim a Portugal, não sabia muito o que esperar - a não ser o novo, a vivência nova. Eu vinha de um ambiente de pesquisa e produção sempre ligado mais às Letras do que às artes visuais, mas desde o início o meu interesse se voltou ao Movimento de Poesia Concreta brasileiro e às suas consequências. Este, propõe a poesia considerada como uma máquina de produção de signos-estéticos novos, radicalmente novos, tomando do fazer poético o seu fundamento verbivocovisual, usando aqui termo caro ao Movimento. Isso significa que os concretistas consideravam a palavra, enquanto palavra poética, como um signo construído de modo a dar ênfase aos aspectos verbais, sonoros e visuais da palavra, destituindo-a, quando poética, de seu uso transparente, que visa somente a transmissão de significados. A partir da visão concretista começam a surgir os objetos-poemas, objetos físicos que, em sua fisicalidade, no encontro entre o verbo que expressam e seu meio constroem sentido, que será um constructo linguageiro poético. A minha pesquisa passou a se enveredar cada vez mais aos suportes, aos media, ao valor delas, para a facção poética - e ao mesmo passo o poema em folha unidimensional, o poema de página de livro, foi para mim perdendo o interesse. Eu nunca quis publicar um livro de poemas, mas tudo o que quero é fazer poemas e trabalhar esse tipo de linguagem. Um espanto inicial se me sobressaltou quando persegui mais a fundo o significado, o tamanho do significado, de um simples poema de Paulo Leminski, poema com fontes que lembram aquelas de citações dizendo: Palpite Leminski indicava nesse singelo poema, com toques de haicai, as potencialidades significantes da cidade como media. Proponho um exercício imaginativo (que surgiu de uma casa que de facto vi, aqui, no Porto): uma casa em ruínas, no meio de uma praça, em um lugar um tanto deslocado quanto às práticas organizadoras da cidade, a casa tem uma varanda, com uma porta central, de madeira arruinada, onde se lê o grafite: “Amo-te,/ André”. Pode ser apenas uma pichação em meio à cidade, numa casa abandonada, o que torna o acto transgressivo mais simples de ser executado. Entretanto, e se olharmos para essa velha casa assobradada com olhar poético, olhar de quem está disposto a ler poesia; ou melhor, e se colocássemos ao lado da casa uma plaquinha, com um texto curatorial indicando alguma coisa qualquer como se fosse explicar o inexplicável e junto o nome do autor da obra? Parece-me que em ambos esses casos poderíamos propor a leitura de um poema genial, que somente funciona ali, naquele suporte, naquelas condições, e perderia sempre, quando “transplantado” para um livro. Um amor que surge em meio à cidade e suas máquinas produtivas omnívoras, sendo estraçalhado pelo tempo e inadequação àqueles padrões maquínicos de produção de sujeitos e sentimentos, onde se vê como um último grito de desespero, fadado à ruína: “Amo-te, / André”.
Ai, o Brasil ainda vai cumprir seu ideal, tornar-se imenso Portugal Chego às terras lusitanas empenhado, e cada vez mais, a me deslocar das minhas ligações mais arraigadas na área das Letras e poder conversar com a Arte em geral. Começava a me parecer que era tudo linguagem, que eu poderia achar os meus poemas dialogando com artistas das mais diferentes vocações e interesses - e Portugal, lusófono, recebe muitos artistas de diversos países, por ser Portugal, por ser Europa. Além disso, interessava-me a relação colonial, seus efeitos para o colonizador (pensando em Oswald de Andrade, eu me perguntava: o quanto devoramos quem nos coloniza?). Por meio de um contacto com um grande amigo, de anos, brasileiro grande poeta e estudioso do cinema, sou apresentado ao atencioso António Olaio, grande artista plástico português. Não posso deixar de agradecer de coração as portas que ambos me abriram. Ao António, eu pedi que me apresentasse gente, passasse-me contactos, artistas interessantes, queria engolir tudo isso vorazmente em grossas garfadas. Dentre muitos artistas apresentados, falei com Felipe Barbosa que, absolutamente caridoso com a minha retórica de iniciante para falar no meio das artes, enviou-me um livro seu, que aguardei com ansiedade e abri rasgando os papéis que o guardavam com a avidez de uma dessas gaivotas que aprendi, apreendi em mim daqui do Porto. Não sabia o que esperar do livro, não conhecia o artista e ele não me adiantou nada a respeito da obra. Procurei abrir com os olhos infantis que tantas vezes, por sua vez, abriram-me novos escritores, poetas: seguro o livro, olho uma página aleatória durante alguns segundos, vejo o que me vem à cabeça e: PUMBA! continuo a leitura com vigor, com desinteresse ou simplesmente agradeço e largo. Abri o livro na aleatória página e: BOLA. Vejo bolas de futebol. Têm formatos diferentes? Sim. Mas limito meu pensamento a isso, para, disso, chegar a pensar o que é bola para o Brasil e tudo que vem a minha brasileira cabeça (ou “cuca” como se diria em terras brasis) brasileira com este primeiro impacto: BOLA.
O Livro de Felipe Barbosa desde seu Início Depois do exercício acima descrito, sinto-me empolgado, há possibilidades nesse texto. Vou às primeiras páginas e deparo um escrito de Paulo Reis, A Estética Doméstica de Felipe Barbosa. Decido, por assim dizer, começar pelo começo, empreendo a sua leitura. Depois de já alguns rabiscos e anotações na epígrafe, de Douglas Crimp, (desculpe-me, amigo Felipe, eu rabisco livros), que pareciam indicar caminhos promissores, ao abrir o tema da deslocação do que é oferecido ao artista “pela história” (e acho que podemos manter essa “história” entre aspas) como definição do seu trabalho - o que se oporia a “inventar” alguma coisa, chego ao Paulo Reis.
O Domínio do Nome No texto de Paulo Reis, iniciamos com um destaque ao “título”: “Estética Doméstica” (notado assim, entre aspas). Valendo-me do pensamento de Derrida para pensar Felipe Barbosa, a partir do texto crítico que assume o início de seu livro, valer-me-ei, outrossim, do gesto derridiano ao iniciar o seu Mal de Arquivo. Iniciarei analisando o nome e a razão de colocá-lo em jogo. Eu posso me perguntar, nesse sentido, por qual motivo domesticar a Estética e o que isso significa. Podemos começar o nosso trabalho procurando quais cargas semânticas vem imantadas nesta palavra doméstica. Facilmente verificaremos que esse termo de nossa língua provém do latim domus, o que era basicamente uma casa, uma propriedade, que dotava o seu dominus (donde, dominador, dominante, etc.), que era a figura principal de um domus, de poderes, dominação e domínio. Em suma, domus era uma casa onde um dominus exercia o seu domínio. Deste ponto em diante, podemos passar ao pensamento mesmo de Derrida sobre o arquivo. O filósofo, ao início de seu trabalho começa asseverando que diante do arquivo “Não se renuncia jamais, é o próprio inconsciente a se apropriar de um poder sobre o documento, sobre sua detenção, retenção ou interpretação. Derrida continua esclarecendo que a operação de arquivamento, exterioridade de um lugar, “operação topográfica de uma técnica de consignação, constituição de uma instância e de um lugar de autoridade” tem origem na palavra Arkhê, “que designa ao mesmo tempo o começo e o comando”. Não estamos talvez lidando com o doméstico do “lar, lar, doce lar”, mas com uma instância de dominação, com uma Arkhê que aprofunda os significados da obra de Felipe Barbosa, aprofunda suas condições de trabalho e suas genealogias legíveis - de onde viria a bola em seu trabalho? Se eu penso bola, e penso no livro que me faz pensar em bola, ele me faz pensar também nos grandes heróis nacionais, que, pra grande parte dos brasileiros, representam subjetividades ideiais e representativas de sua pátria: os bons, os melhores jogadores de futebol. Mas se eu penso em herói nacional (que por processo metonímico derivo da bola), por que não pensar em Macunaíma, o grande herói nacional desenvolvido em romance por Mário de Andrade, “em trabalho ininterrupto durante umas férias de fim de ano em dezembro de 1926”. Gilda Mello de Souza nos diz que “uma análise um pouco mais atenta do livro mostra que ele foi construído a partir da combinação de uma infinidade de textos preexistentes, elaborados pela tradição oral ou escrita, popular ou erudita, europeia ou brasileira. E isso não seria a antropofagia proposta como dinâmica da prática artística nas américas, a deglutição do Outro para, digerindo, transformar em uma nova coisa, conforme trata o assunto Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropófago? Vejamos mais elementos do Macunaíma e quais luzes esse herói sem nenhum caráter pode lançar sobre a obra de Felipe. O livro, seguindo ainda a análise de Gilda, tem uma linha nuclear, a saber, a perda e a busca do Muiraquitâ, pedra com poderes mágicos para o saber popular, mas que, caído nas mãos de um grande capitalista de origem italiana, Pietro Pietra, perde seus poderes, passando a ser mais uma dentre as suas peças de exposição. Agora, comparemos ao poder que quase se poderia dizer mágico, que a bola exerce sobre o povo brasileiro, que vibra, faz e desfaz amizades, tudo enlevado pelo jogo em torno da bola, o futebol. A bola, popular, em seu conteúdo fixado de divertimento para o povo, tem a sua magia preservada, ou seja, o seu poder de agir sobre grandes massas, inflamando-as em gestos de torcida, decepções, alegrias. Entretanto, Felipe desloca esses conteúdos, por uma actuação que ficará mais clara ao nos debruçarmos sobre uma abordagem do que seja a linguagem poética. Por ora, continuemos a traçar semelhanças entre os enunciados de Macunaíma e as produções de Barbosa. Gilda observa uma primeira oposição, presente nas influências musicais em Mário de Andrade, para a composição de Macunaíma. Haveria, para ela, um contraste feito entre a música erudita e a popular - que, entretanto, trabalham com sistemas de empréstimos entre si. Apesar das trocas, já podemos enxergar aí as oposições entre um Brasil, ainda de população com a cultura popular muito mais difundida; e a Europa, com uma cultura erudita bem consolidada. O próprio opositor-mor, Pietro Pietra, às vezes aparece identificado ao capitalista europeu, ora parece se adequar às personagens do universo lendário típico brasileiro. Por fim, Macunaíma, com a sua pedra mágica Muiraquitâ em mãos, depois de vencer o gigante capitalista europeu, em meio ao seu retorno ao seu lugar de origem, é posto nas condições de escolher entre as filhas de Vei, personagem do imaginário brasileiro que o teria ajudado, ou uma portuguesa - preferindo a esta última, o que o leva a perder a sua pedra e não conseguir resolver as suas questões e conflitos internos. Gilda acrescenta, por fim, que “Este conflito entre a velha herança europeia e as fontes locais de inspiração (...) não era a seu ver característico das canções de roda, mas constituía um traço diferenciador permanente das manifestações do nosso folclore”.
A Poética e o Devir dos Estratos Podemos considerar, seguindo o linguista Louis Hjelmslev, em sua abordagem materialista da linguagem, que haja uma matéria, caótica, com polissiginificados potenciais, em devir. Ela, por vezes, cria estratos a partir da junção de dois dos seus planos, o da expressão (que é formado por enunciados (determinantes) e por visibilidades (determinadas). No seu entendimento mais simples, o plano da expressão seria o plano dos sons, da escrita; enquanto o do conteúdo seria aquele das formas de significados convencionadas em comunidades linguísticas diversas. Esses dois planos, sempre em territorializações e desterritorializações, são articulados em um gráfico que pode ser expresso da seguinte maneira:
Como vemos no gráfico acima, o campo do conteúdo, chamado interoceptivo, expressão adotada pela semiótica a partir da fenomenologia (assim como exteroceptivo), e o campo da expressão exercem entre si correlações inversas. Isso quer dizer que toda vez que é dado enfoque, por usos de isotopias, recursos visuais, entre outros, ao plano do conteúdo, diminui o enfoque no plano da expressão; entretanto, quando a expressão é enxertada de valores diversos, o plano do conteúdo que se vê esquecido, diminuído. Assim, temos que, caso eu diga ritmicamente, ou seja, numa certa velocidade e sem variações café com pão Talvez, ao ouvir essas sequências sonoras, venha à mente do nosso interlocutor com muito mais facilidade o som de uma locomotiva do que a informação sobre o que haverá em seu lanche da tarde. Eu repeti termos do plano da expressão (determinante) e o plano do conteúdo (determinado) perdeu seus efeitos de visibilidades (um café fumegante e um pãozinho crocante por fora e macio por dentro, por exemplo). Acontece que a ênfase em um ou no outro plano não se subsume apenas a efeitos estilísticos ou comunicacionais; há diferenças na circulação de poderes, de estratificações, segundo a valoração de um plano da linguagem em relação ao outro. O plano do conteúdo é o das visibilidades, Deleuze, no seu livro Foucault daria como exemplo de uma forma do conteúdo a prisão, onde o prisioneiro não vê mas é visto, ou seja, as visibilidades estão em jogo. Uma forma da expressão seriam os enunciados jurídicos, por exemplo.
O Trabalho de Felipe Barbosa Como já anunciei desde o início, me deterei aos trabalhos com bolas feitos por Felipe. O seu procedimento durante algum tempo parece ter sido o de persistir no uso dos materiais das bolas de futebol. Mas por quê elas? O Brasil tem como, possivelmente, sua maior movimentação cultural tudo o que gira em torno dele, o futebol - no centro, ela, a bola. A bola é vista em ruas mais vazias das periferias das grandes cidades, rolando enquanto carros não passam, são vistas uma vez por semana por maridos que recebem concessão das mulheres para jogar com os amigos (junto à cervejinha, é claro). Em suma, o futebol com muita facilidade pode ser visto como elemento de maior movimentação da cultura brasileira (pra não me soltar demais no balançado da bola e dizer “brazuca”). Quando esse material é trabalhado por Barbosa, uma linguagem estrangeira é inseminada, é articulada, é estratificada junto ao nosso objecto mágico. Passa a ter muitas formas, ocupa alguns lugares que poucos frequentam, mas não rola num campinho de terra batida nas veredas dos sertões brasileiros, onde elas seriam vistas com estranheza. Felipe, por seu trabalho, desvela essa diferença, assim como Macunaíma revela oposições entre o cenário europeu e o brasileiro. Farei agora mesmo uma pergunta com cara de fim de texto (mas não será): será que Felipe faz a mesma escolha que Macunaíma? Voltemos ao desenvolvimento do texto. Entenderemos o processo utilizado por Felipe como uma transcriação da bola de futebol (língua, ou dizendo melhor, linguagem nacional) para um objeto de arte. Como estávamos dizendo quando falamos sobre o enfoque no Plano da Expressão: “A arte pressupõe a essência física e espiritual do homem, não a sua atenção.” Ao “distrair” a atenção do tradutor do “significado” (que é assim desvalorizado do valor de culto que lhe tributa a teoria tradicional da tradução servil), Benjamin muda a ênfase do processo translatício para o “modo de formar”, o “modo de intencionar” essencial à obra. Nesse sentido, a “recepção distraída”, “disseminada”, do tradutor quanto ao significado prefigura aquela do espectador de cinema, enquanto “examinador distraído.” Por outro lado, o efeito de choque por meio do qual o filme propicia essa modalidade de recepção, encontra, num outro nível, um paralelo no tratamento “chocante” que o tradutor benjaminiano deve dar à sua língua." Sendo assim, só temos mais algumas coisas a dizer: o que teria sido de Macunaíma se escolhesse uma das filhas indígenas ao invés da portuguesa? O que teria sido da obra de arte se ela fosse jogada em um campinho de barro em um bairro suburbano de São Paulo? Por que não piratear os parangolés e fazer trios-eléctricos pelas ruas, micaretas espalhando puro verbivocovisual Oiticica. Veremos os rumos e as interacções entre expressão, ou seja, fluxos e devires, e estratificações aprisionantes, com suas visíveis instituições mutiladoras de nossos corpos em órgãos, na obra de Felipe Barbosa - que sim, pretendo acompanhar de perto e não pode deixar de empolgar ou causar alguma inquietação em quem a depare.
Caio Gabriel
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Notas às imagens [1] O difícil equilíbrio da cultura, quando quer mostrar-se estática. |
