DA CONSTRUÇÃO DO LUGAR PELA ARTE CONTEMPORÂNEA II_DO ESPAÇO AO LUGAR: FLUXUS

MARTA TRAQUINO

2009-02-02

DO ESPAÇO AO LUGAR: FLUXUS E A PROPOSTA DE (RE)OLHAR EM VOLTA *

Desde a década de sessenta do século XX, o termo site-specific começou a integrar o vocabulário da arte contemporânea associado a determinadas práticas das vanguardas artísticas desta época, que tiveram na base das suas actividades criativas uma profunda reflexão e reconsideração críticas sobre os processos de produção, difusão e comercialização inerentes ao próprio sistema da arte. Muito amado por alguns (artistas, historiadores, críticos de arte e comissários de exposições), e por vezes posto em causa por outros, o facto é que ao longo das últimas quatro décadas (e na actualidade), o termo site-specific permanece na teoria e na prática da arte, adquirindo novas configurações e amplitude de significado. Tenhamos em mente, ainda que de modo bastante generalizado, que uma prática artística designada como site-specific será a que utiliza, como matéria de trabalho, características inerentes e específicas do próprio local onde se concretiza. Lançando o olhar sobre alguns exemplos de referência destas práticas ao longo das últimas quatro décadas, constatamos que à luz do conceito site-specific, e independentemente das diferentes estratégias e meios utilizados pelos artistas estabelecem-se dois eixos diferentes: um orientado por abordagens ao Espaço e outro orientado por abordagens ao Lugar.

Espaço e Lugar. Provavelmente, será no facto de se entenderem por conceitos equivalentes, próximos ou até substituíveis (um pelo outro), que reside o ponto de partida da polémica de muitos dos debates no âmbito das consequências de alguns projectos site-specific relacionados, nomeadamente, com o domínio da chamada Arte Pública ou da relação arte/arquitectura.

A questão a colocar a artistas ou comissários de exposições envolvidos em projectos site-specific é simples: partindo de um dado contexto, será em relação com o Espaço ou em relação com o Lugar que o trabalho se irá desenvolver? A resposta pode ser complexa, ou até inconclusiva, dado muitas vezes artistas e comissários envolvidos em projectos deste género (nomeadamente em Portugal) não considerarem pontos estratégicos e essenciais no pensamento contemporâneo sobre as diferenças e relações entre Espaço e Lugar.

Trabalhar com o Espaço não implica necessariamente trabalhar com o Lugar. Um artista cuja prática se desenvolve centrada em questões relacionadas com o Espaço poderá não estar apto a desenvolver um projecto relacionado com o Lugar. Além de, por vezes, propostas neste âmbito a cargo de comissários com discursos em torno da relação local/global, mesmo com temática ligada ao sentido do Lugar, acabarem por revelar uma selecção de artistas pouco ajustados.

Reflectir sobre o Lugar implica inscrevê-lo no Espaço da actualidade. A abordagem aos lugares enquanto suporte e matéria de intervenção artística desenvolveu-se em consequência da abordagem ao Espaço enquanto categoria autónoma e específica de investigação, a partir do final da década de cinquenta do século XX. Lembramos que aqui se referem as duas realidades na acepção física: espaço e lugar, situáveis geograficamente e passíveis de serem experienciados pelo corpo em tempo real. Um pertinente ponto de partida para seguir o desafio dos artistas pioneiros nas propostas site-specific: o de um conhecimento abrangente e multidisciplinar estruturante da criação.

Enquanto assunto de investigação artística, a noção de Experiência acompanha a assumpção do Espaço como matéria crucial no percurso das vanguardas artísticas nas primeiras décadas da segunda metade do século XX. Claro que toda a obra pressupõe experiência em diversos sentidos, mas falamos aqui de um conceito de Experiência priorizado pelo artista nas consequências possíveis do seu acto criativo, nos horizontes da sua percepção. Como, qualitativamente, pode ser usufruído. No centro das reflexões artísticas, o Espaço esteve, no entanto, presente sobretudo ao nível da sua representação plástica e construção mental. Concebido como algo observável exterior ao corpo e ao olhar. Mas no final da década de cinquenta do século XX, a atenção ao espaço físico revelava já o desejo do seu manuseamento (através de processos diversos dos da arquitectura), da sua transformação, percepção, e como arena possível para a intervenção estética e crítica no contexto social.

De um modo geral, os historiadores e críticos de arte tendem a localizar este paradigma na escultura minimalista americana ao longo da década de sessenta. É nesta incursão do espaço envolvente, físico, dentro da experiência perceptiva da obra de arte por parte do observador, que reside a origem da designação site-specificity (sítio-especificidade) e, em consequência, a de site-specific no vocabulário da arte contemporânea. Tal como mais tarde o crítico de arte Douglas Crimp (1) viria a sugerir, esta designação não se limitava à posição específica da obra minimalista no espaço da galeria. Implicava a atenção do olhar, do observador, desviada da obra para o espaço que contém ambos.

Deste ponto de vista, as investigações levadas a cabo pela Arte Minimal sugerem como condição necessária para que um projecto artístico se designe como site-specific, o possibilitar da percepção da obra, por parte do observador, através do desempenho de uma determinada performance. Considerando este princípio, e tendo em conta que as investigações minimalistas se desenvolviam sobretudo no contexto da galeria, interessa-nos abordar a sua aplicação em contextos espaciais onde o conceito de “sítio” se amplia na relação de aspectos morfológicos com a dimensão social, política, histórica e simbólica. No espaço público da cidade, em diversos lugares específicos não institucionais ou até, fora do contexto urbano.

Apesar da história de arte relacionar o surgir da designação site-specific nomeadamente com a Arte Minimal dirigida sobretudo ao Espaço, na mesma época artistas relacionados com outro tipo de práticas investigavam também o papel activo do observador, mas de um modo que nos parece determinante para o conceito de Experiência que viria a estar na base do desenvolvimento da abordagem ao Lugar, desde então, pela arte contemporânea. Neste sentido, aqueles que mais investiram na criação artística enquanto catalizador de Experiência terão sido os artistas Fluxus. No entanto, talvez porque a sua prática estava de tal modo integrada com a vida, à margem do universo institucional da arte, longe de parâmetros em que os historiadores e críticos baseiam as respectivas categorizações, os seus olhares e juízos direccionaram-se para as outras práticas da época.

Aos artistas minimalistas interessava a relação do corpo do observador com aspectos físicos do espaço em que a obra se situava e revelava. No entanto, as obras, de natureza objectual, prevaleciam mediadoras desta situação.

Os artistas Fluxus procuraram, por seu turno, indefinir os limites da identidade formal das obras, acentuando a recepção e a atenção sobre os materiais e os ambientes de modo a estimular uma relação com o mundo em volta. Tornar fluída a linha de separação entre a arte e a vida, mesmo pela dissolução das fronteiras entre disciplinas artísticas. Uma prática de arte de intermedia, conceito avançado pelo artista Dick Higgins em 1966 (2). Intermedia tem a ver com processos ou métodos de fazer que não entendem a arte como produção de obras autosuficientes, e sim uma pesquisa em aberto, de transformação evolutiva por incluir o observador, a articulação humana, mesmo quando mais evidente no plano reflexivo. A personalidade e gosto do artista secundarizam-se numa arte mais participativa, inclusiva e dialógica. Os eventos Fluxus com partitura e o Fluxkit exemplificaram essa postura e o observador (participante) tido na dimensão de pessoa.

A historiadora de arte Hannah Higgins (filha do casal de artistas Fluxus Dick Higgins e Alison Knowles) é autora de um livro referencial neste contexto de ideias, intitulado, exactamente, Fluxus Experience (Experiência Fluxus), 2002. H. Higgins refere que “a dimensão experiencial do trabalho do Fluxus lida (…) com a capacidade (real ou através de um discurso na base empírica da experiência) de oferecer conhecimento ontológico que liga as pessoas ao mundo real e umas às outras, expandindo o sentido individual de pertencer a um lugar e a um grupo.” (3).
Segundo H. Higgins, Fluxus oferece ferramentas para criar um sentido de pertença ao/no mundo, através da valorização de materiais prosaicos mediadores de um renovado olhar em volta. Disponibilizam um modelo cognitivo apreciativo e empático, oposto ao cínico e alienado. Enquanto projecto, “Fluxus propôs modestamente o verdadeiro valor das coisas reais e a possibilidade de derivar conhecimento e experiência a partir delas, na crença de que tais propostas tinham implicações para a arte e para a cultura de modo geral.” (4).

Fluxus propôs um modelo de carácter pedagógico baseado na experiência directa, na possibilidade do diálogo, da colaboração, na amplitude de significados, na capacidade de aprender com estes. Oferece um modelo de acção construtivo pelo sentido de ligação ao mundo físico, importante para a arte na sociedade contemporânea multicultural e multilingual, e também com traços de indiferença e alienação, massificação e mediatização. Com mais experiência mediada, pelas imagens e pelos media, que fazem recuar a experiência directa. Vinte anos passados sobre o nascimento de Fluxus, Dick Higgins dizia que Fluxus tinha alcançado uma vida própria, à parte das pessoas nele envolvidas. Continuava para além dos seus protagonistas e das palavras, porque tem a ver com o essencial das coisas simples.

O artista dirigido ao Lugar usa a Experiência a vários níveis: a sua, na aproximação ao objecto de trabalho, realidade pré-existente a interpretar e em constante transformação; a dos outros, na expressão objectiva e subjectiva dessa realidade por inscrições específicas no Lugar, e reconstruções que se devem a experiências passadas e presentes de quem por aí passa. Numa prática artística deste âmbito, menos ligada a representações imaginárias ou utópicas do mundo, e mais à criação de modelos de acção articulados com o contexto, a herança Fluxus é substrato.

As estratégias dos artistas que realmente trabalham com o Lugar têm sido diversas e multidisciplinares. Independentemente de correntes ou grupos artísticos, permanece em geral a característica comum de rejeitar o objecto de arte único e permanente, substituído pela acção ou instalação efémera que posteriormente perdura por informação de carácter documental. Registada em diversos suportes, e pelo testemunho de quem as experienciou, como memorizando ou registando um acontecimento específico no curso da vida quotidiana.

Marta Traquino
Artista Plástica e Investigadora em Arte Contemporânea.

NOTAS
* O presente texto é um fragmento da dissertação A Construção do Lugar pela Arte Contemporânea (Marta Traquino, ISCTE 2006).
(1) Crimp, Douglas, On the Museum’ s Ruins, London, MIT Press, 1993.
(2) Higgins, Dick, A Child’s History of Fluxus, in www.artnotart.com, Mar. 2006.
(3)Higgins, Hannah, Fluxus Experience, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2002, p.59.
(4) Higgins, Hannah, Idem, p.61.

OPINIÃO