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OPINIÃO


[xi] Diagrama Perspectiva e Extrusão

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PERSPECTIVA E EXTRUSÃO. UMA HISTÓRIA DA ARTE (PARTE 4 DE 4)



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PERSPECTIVA E EXTRUSÃO
Uma História da Arte
(parte 4 de 4)






EXTRUSÃO E POLÍTICA



(Extrusão, como aqueles livros da infância, que com o virar de uma página constroem castelos, princesas e bosques, prédios, casas, toda uma aldeia; constroem-nos no preciso espaço livre (da leitura) – no ar vazio que paira sobre a página dupla aberta –, no espaço do leitor e espectador); ou, extrusão como aquela da barriga nos meses de gravidez.

Quando cavamos, criamos ao mesmo tempo um montículo com o mesmo volume de terra que retirámos do buraco no chão; trata-se de uma equação exacta – a mesma quantidade de terra que retiramos com a pá aparece ao lado do buraco; vemos isso acontecer nas obras nas ruas, nas minas e cemitérios; quer dizer, a cova e o montículo estão ligados por uma lógica de causa e efeito, uma coisa origina a outra; não é possível um sem o outro.

Até aqui fomos conduzidos por um movimento de escavação, seguido de uma emergência até à superfície. Embora os pontos por onde passámos e onde por vezes nos detivemos não estejam tão intrinsecamente ligados como a cova e o montículo, existe contudo uma ténue lógica entre, por exemplo, as primeiras tentativas à superfície do suporte – na rocha pré-histórica onde se gravaram os primeiros contornos dos animais –, e a busca posterior por uma representação mais consentânea com a realidade – uma imagem mais profunda –, até à realização da imagem perspéctica, potencialmente infinita, que possibilitou uma ilusão mais apropriada, e, finalmente, a negação de tudo isso, a superfície desiludida e exposta da arte abstracta.

Estes dois movimentos de sentidos inversos, que duraram séculos e séculos – primeiro para lá da superfície e depois de volta –, apresentam, ainda assim, uma lógica perceptível, embora bastante diluída na história geral e emaranhada da arte. Já o movimento que agora aqui se ensaia – a extrusão, a tentativa das coisas artísticas se imporem para cá da superfície – não apresenta, à partida, uma ligação tão intrínseca com aquela escavação e posterior emergência.

Se nas coisas da terra, uma cova dará inevitavelmente origem a um montículo, isto é, se uma escavação tem como consequência uma espécie de extrusão do terreno, nesta história esquisita da arte, perspectiva e extrusão são desconexos, sem relação entre eles; isto é, um não é a causa directa do outro. Da planura do suporte, da flatness, propomos agora um salto de cavalo, um movimento de cotovelo como no xadrez, para a frente e para o lado, e para cima enfim. A problematização da superfície pensada por Greenberg, apoiada no trabalho daqueles pintores (Rothko, Pollock, etc.), parecia ter um fim em si mesma; ao mesmo tempo, e em pública e publicada controvérsia com as ideias greenbergianas de fechamento crítico das disciplinas sobre si próprias, trabalhavam os minimalistas e artistas conceptuais, que, esses sim, poderão ser vistos como antecessores das tentativas políticas da arte; isto é, o minimalismo, a arte conceptual e o que mais directamente se lhes seguiu aparecem como antecedentes bem mais prováveis das propostas políticas da arte do que as obras limitadas à questão da sua própria superfície e extremidades.

Sendo desigualmente discricionário, até aqui o que se fez foi isolar determinados acontecimentos da história da arte e, através deles, traçar uma linha recta, única, embora ziguezagueante; ou seja, um ponto de vista único.

Se a arte renascentista, através da descoberta maravilhosa da perspectiva, desejava mostrar uma arte profunda, que puxava o espectador para o seu abismo, a arte política, ao contrário, pretende ter uma perspectiva positiva, para cá da sua superfície irreal, invadindo o espaço do espectador. Se a arte perspéctica puxa o espectador para o interior que engendrou (escavou), a arte política empurra-se para fora de si, até se constituir como obstáculo – interrupção – no espaço da vida contínua do espectador.

Resumindo, o desejo de retratar o mundo (ponto 1) levou ao engendramento do espaço e distância na superfície fina e plana do desenho e da pintura – da representação (ponto 2); percebemos que, passados séculos nas profundezas das imagens, a atenção ao mundo real fez inverter a direcção escavadora das coisas artísticas – chegados ao abismo da perspectiva, os artistas como que olharam por cima do ombro para o mundo cá de fora; o questionamento da superfície tornou-se, no desenho desta história estreitíssima, um ponto conveniente e lógico (ponto 3a); partindo do mesmo plano superficial – zero de altura, nível do mar –, embora numa outra posição (ponto 3b), a arte inclina-se agora para a frente (ponto 4); de costas para a profundidade do seu passado, a arte já não fita apenas o seu olhar tentando assim captar a atenção de alguém, como o fazia Olympia; o movimento da arte que se quer política, proposto aqui como extrusão, isto é, da superfície da arte para o ar do mundo, deseja interromper, interferir, interpor-se, imiscuir-se enfim na vida real [xi].

Como pode a arte passar finalmente a alfândega da superfície?


EQUÍVOCOS DA ARTE POLÍTICA



Disse-se no início deste texto que é pela política que a arte se pode exceder, que pode transbordar para o campo da vida comum; isto é, será pela política que a arte poderá ter uma consequência directa na vida e mundo reais, poderá enfim influir fora do restrito sistema da experiência estética.

A arte aproxima-se da vida pela via da política. Este parece ser um movimento vitalizador, revitalizador, como aquele primeiro mergulho do ano (ver citação referente à nota 18).

Arte + Política = Vida (saúde)



Contudo, esta denominação – arte política –, demasiado lata, sofre os inúmeros incómodos dos inúmeros equívocos na sua cada vez mais frequente e superficial utilização. Hoje, para artistas e comentadores, quase toda a obra é política, e esta vulgarização tende a que se perca todo o sentido e pertinência. São hoje raros os artistas – e raras as exposições – que não tentam resgatar para si algum tipo de forma ou intenção política, ou algum tipo de relevância social e já não apenas artística.

No seu uso mais comum, aquilo a que se chama arte política – uma obra de arte política, um filme político, um livro político –, refere-se na verdade a uma qualquer manifestação da política na arte. Isto é, não são as coisas artísticas que se tornam de alguma maneira políticas, mas, ao contrário, são as coisas políticas que são transportadas para a esfera da arte. É isso que acontece quando nos deparamos com uma obra que tem como assunto coisas da política ou temas sociais. Quando nos confrontamos com uma obra que anuncia, denuncia, renuncia, que serve de protesto ou fonte de informação, que afirma um apoio ou uma indignação, na maioria das vezes, do que se trata de facto é de uma migração da política para o campo artístico; poder-se-á mesmo falar aqui de algo tão perturbador como uma esteticização da política – obras de arte encharcadas de (boas) intenções, significados, mensagens (políticas); não raras vezes acontece tornarem-se obras com um pendor educativo e esclarecedor – obras que nos tentam abrir os olhos, numa bem conhecida e infeliz formulação –, obras, no fundo, profundamente paternalistas, e, por isso mesmo, obras que reforçam a lógica e posições do mestre esclarecido (o artista) e do aprendiz ignorante e ingénuo (o espectador) – paternalismo e autoridade. Paradoxalmente, acabam assim por serem claras manifestações de poder, e nesse sentido, e só nesse sentido, se tornam afinal tão políticas (ou polícia como veremos) como uma qualquer ordem superior.

Estas obras representam assim uma espécie de ortopedia artística (via política e social) – dizem-nos o que está certo e errado, onde nos devemos colocar, o que devemos fazer ou mudar; uma ética ortopédica. “Uma arte pode ser emancipada e emancipadora quando renuncia à imposição de uma mensagem, a um público-alvo, a um modo unívoco de explicar o mundo, quando, por outras palavras, deixa de querer emancipar-nos.” [22]

Acresce o facto de serem obras com um objectivo muito preciso, totalmente coincidentes com a intenção do autor, obras unidimensionais, finas na sua espessura quase inexistente, obras enfim, superficiais.

Este é, dir-se-ia, o problema da intenção da obra política, o qual se situa entre o autor e a obra – pode uma intenção (política) tornar uma obra política? No entanto, o que nos interessa aqui é o intervalo seguinte, aquela que se situa entre a obra e o espectador. É nesta segunda parte do jogo artístico que a arte se pode transcender. Se a política é o meio, o espectador é o ponto de fuga por onde a arte poderá transbordar para a vida. Este será o problema da consequência da obra política.

Há um factor que caracteriza, com alguma precisão, uma obra política; o seu tempo é dúbio, tão dessincronizado como o relâmpago e o trovão, o acontecimento trágico e o trauma, a pancada e a nódoa negra. Não se trata de factos desconexos – todos estão ligados por um claro nexo de causalidade –, mas a consequência em cada um destes pares – e na obra política – tende a aparecer com um atraso; a consequência não se segue imediatamente ao acontecimento.

A obra de arte política tem uma finalidade – interferir directamente na vida – ainda que essa finalidade não seja totalmente clara, não esteja, por exemplo, delimitada pelo conhecimento da intenção do autor (seja pela voz própria deste ou através de um interlocutor – um critico ou o curator; ora, se uma obra tem uma finalidade, quer dizer que não tem fim, que não tem um fim em si mesma. A obra de arte política é uma obra que deposita todo o seu poder, possibilidade e pertinência, na consequência; (é um pouco como o que acontece com a explosão – na explosão só interessa a sua consequência; só no cinema e no fogo-de-artifício interessa a explosão em si – no primeiro caso porque não é real, no segundo porque não tem consequências para além da luz imediata; a explosão do fogo-de-artifício é, por assim dizer, a explosão digna de se ver, inconsequente para além dela, para além da razão do seu acontecimento – o artifício). Quer dizer, o que interessa na explosão começa quando esta acaba; quando assim não é, quando é a própria explosão que interessa, isso quer dizer que estamos no domínio próprio do espectáculo.

Tal como a explosão – que tem afinidades com a extrusão –, o tempo da obra política não lhe é contemporâneo; há um desfasamento entre aquilo que se mostra – a obra – e aquilo que se quer – a sua consequência. Pode uma obra ser considerada política sem provocar consequência alguma? E se uma obra causar uma consequência torna-se necessariamente política? E de que tipo de consequência se fala aqui?

Podemos por exemplo pensar no desporto, ou no futebol em particular. O futebol não tem nenhuma consequência directa na sociedade em geral, a não ser para os agentes directamente envolvidos – dirigentes, jogadores, treinadores, empregados de um clube. A vida de um adepto mais ou menos fervoroso não sofre consequências directas de um jogo de futebol – o que muda verdadeiramente se uma ou outra equipa vence um jogo? O mundo desse adepto não se alarga ou se comprime devido ao que se passa no campo relvado – o futebol é aí totalmente inconsequente. Esse adepto sofre ou orgulha-se, e serão enfim essas disposições emocionais que poderão interferir de alguma forma na sua vida – no trabalho, nos momentos de lazer, na família.

É conhecido o prognóstico segundo o qual se o futebol não existisse haveria mais violência a despontar no seio da sociedade; o futebol funcionaria assim como uma espécie de escape para essa violência latente. (O que aconteceria se, de um momento para o outro, a arte desaparecesse, fechassem galerias e museus, ateliers e escolas? O que esta interrogação transporta é afinal uma outra – Para que serve a arte?) [23]

As chamadas canções de intervenção têm um pouco este mesmo funcionamento – por si só não contribuem para uma mudança nas lógicas prepotentes ou de dominação; também não servem para alertar acerca da exploração de trabalhadores ou de injustiças políticas - “Raramente os explorados necessitaram que lhes fossem explicadas as leis de exploração. Porque não é a falta de entendimento do estado das coisas que alimenta a submissão dos oprimidos, mas antes a falta de confiança na sua própria capacidade de a transformar.” [24]

Canções de intervenção – apesar desta denominação prometedora, estas canções não intervêm realmente; para lá da sua consequência interna para a própria música, por serem belas, inovadoras, etc., as canções de intervenção não interferem directamente; quer dizer, não é o texto – a letra –, nem a melodia, nem o conjunto dos dois que provoca a interferência ou a mudança. As canções de intervenção têm uma função de confirmação e agregação; quer dizer, serviram e servem para confirmar posições e juntar e fortalecer grupos que já estavam dispostos a sê-lo. As canções de intervenção têm assim também elas uma consequência política, mas uma consequência secundária – primeiro juntam e agregam pessoas com opiniões próximas, e são depois esses grupos que poderão ter uma acção política. A intervenção, a interferência, a interrupção têm aqui um valor apenas metafórico; a cantiga é uma arma sim, mas uma arma de reunião dos já convertidos; uma arma porque permite ou facilita a coesão de um grupo – pessoas que as ouvem, cada uma em sua casa, em segredo e silêncio – e que depois se juntam num ideal colectivo.


A POSSIBILIDADE POLÍTICA DA ARTE




O que é ou pode ser afinal, a partir destes pressupostos e problemas, a arte política?

Convém ensaiar uma definição sucinta do que se pode entender como política, nomeadamente no contexto desta extrusão da arte na vida por via da política. Dir-se-ia que a política é o reino dos possíveis; não só é onde se decide o que é ou não possível, o que é permitido ou interdito, como também – e que aqui se torna mais útil –, a política é o reino onde os possíveis vão aparecendo ou desaparecendo – onde se desestruturam e se redistribuem –, quer dizer, onde a liberdade se joga. O meu mundo tem um certo tamanho, e tudo o que influi nesse tamanho é necessariamente político; é neste sentido que aqui se pensa a arte política.

Num curto ensaio onde propõe o conceito de dissenso, em contraposição ao de consenso, como mais próprio à política, Jacques Rancière afirma que “a política não é em primeiro lugar a maneira como indivíduos e grupos combinam os seus interesses e os seus sentimentos. É antes um modo de ser da comunidade que se opõe a outro modo de ser, um recorte do mundo sensível que se opõe a outro recorte do mundo sensível.”

Rancière parte da definição de cidadão, proposta por Aristóteles no Livro III da Política, onde se lê que “um cidadão em geral é aquele que participa do acto de governar e do de ser governado”, para assinalar a ideia de reciprocidade – poder governar ou ser governado – como um dos elementos fundamentais da política; reciprocidade, redistribuição, troca de posição. “A ideia muito simples de reciprocidade cívica pressupõe, por trás dela mesma, uma ruptura de toda a lógica do comando, de todo o princípio da distribuição natural dos papéis em função das qualidades de cada parte.” Isto é, se segundo a proposta de Rancière, polícia designa “o conjunto de processos pelos quais se operam a agregação e o consentimento das colectividades, a organização dos poderes e a gestão das populações, a distribuição dos lugares e das funções e os sistemas de legitimação dessa distribuição,” a política, pelo contrário, designa “o conjunto das actividades que vêm perturbar essa ordem da polícia (…) – uma perturbação do sensível, uma modificação singular do que é visível, dizível, contável. (…) A política existe quando a ordem natural da dominação é interrompida”, [25] ou, simplesmente, há política quando a ordem natural das coisas é interrompida; não há necessariamente política quando se exibem assuntos, relatos, imagens da polícia; a política é acção e não apenas representação, dir-se-ia. A arte política não depende da representação reconhecível de algo da esfera da política, não depende de um retrato mas de uma acção, de uma intervenção, porque a política é uma invasão no campo estrangeiro; neste contexto, a política na arte, é uma espécie de escavação do ar fronteiro à obra – extrusão.

O que a arte política quer finalmente é vencer o seu limite – furar a pele, perfurar a vedação, sair. Todas estas possibilidades são intromissões, o que faz da política na arte intrusa; é este o seu modo de funcionamento – a intrusão; (a extrusão é uma intrusão num meio alheio). Não se trata de uma acção natural e muito menos prevista, e é precisamente aí, nessa imprevisibilidade, que reside todo o seu potencial, quer dizer, toda a força da sua potência.

As obras de arte que apresentam como conteúdo assuntos políticos são obras que retratam a polícia, são obras que pretendem desmascarar (descortinar, descobrir, desvendar – verbos da verdade, da alétheia) o comum, desigual e muitas vezes injusto funcionamento das coisas sociais. “Se a política é um desvio singular do curso ‘normal’ da dominação, isso quer dizer que está sempre ameaçada de se dissipar. Ora, a forma mais radical dessa dissipação não é o simples desaparecimento, é a confusão com o seu contrário.” [26]

O perigo para a política é a confusão com a polícia; a polícia, o guarda – “Só o guarda é que não espera. Está perante um acontecimento para que não se realize.” [27] A polícia, o guarda, vigiam, e essa vigilância está ao serviço de uma continuidade; ora, a política é exactamente o contrário.

Não basta a uma obra ter um conteúdo político ou uma intenção política para se tornar verdadeiramente política no sentido que aqui se propõe, no sentido da interrupção – conteúdos políticos não fazem a política de uma obra; não basta o assunto para interromper, para a arte se extrudir. Estas obras permanecem precisamente na esfera do retrato, da imagem, da representação, isto é, permanecem ainda à superfície.

Como uma frottage, aquela técnica de captura de texturas, colonizada pelas brincadeiras de infância – com uma folha de papel fino captar as sinuosidades da casca de árvore, a rugosidade da pedra, a cara e coroa das moedas. Quer dizer, a ligação às coisas reais permanece próxima e, num certo sentido, fresca, mas, ainda assim, apenas à superfície.

A formulação arte política assinala ou nomeia um tipo de obra de arte, como acontece com paisagem, retrato, ou natureza-morta. Ora, o que aqui se propõe é que esta formulação – arte política – designe, não uma característica essencial da própria obra – o seu assunto explícito –, mas o que está para além dela, o seu funcionamento. Como funciona (e não o que mostra), é a questão política. Deste modo, cava-se uma diferença abissal entre a arte com conteúdos políticos e a arte com potencial interruptor.

Se num texto anterior se fez uma crítica à interrupção que a arte causava na vida [28] – porque precisamente não fazia parte dela, funcionava como uma espécie de passatempo –, interrupção essa que situávamos na porta da galeria (ou na do museu, da sala de espectáculos, etc.), tentamos agora propor um outro tipo de interrupção como a verdadeira possibilidade política da arte.

“Só há política mediante a interrupção”, diz Rancière. “O que comummente se atribui à história política ou à ciência política na verdade depende, com frequência muito maior, de outras maquinarias, que por sua vez provêm do exercício da majestade, do vicariato da divindade, do comando dos exércitos ou da gestão dos interesses. Só existe política quando essas maquinarias são interrompidas pelo efeito de uma pressuposição que lhes é totalmente estranha e sem a qual no entanto, em última instância, nenhuma delas poderia funcionar.” [29]

Percebe-se a constelação que acompanha esta proposta – o Dissenso e a Partilha do Sensível (Rancière), a Inoperatividade e a Potência (Agamben), o Détournement (Debord).

A interrupção é o modo próprio de a política acontecer, o modo próprio do seu funcionamento. Neste sentido, a poesia – alguma poesia – pode ser entendida como tendo um modo similar de funcionamento; aliás, política e poesia aparecem muitas vezes intrinsecamente ligadas, como se entre as duas houvesse um vínculo radical; (lembremos a Documenta X, de Catherine David, intitulada precisamente “Politics/Poetics”, ou algumas obras de Gabriel Orozco, ou outras ainda de Francis Alÿs; Sometimes doing something poetic can become political; Sometimes doing something political can become poetic.).

Poderemos pensar a poesia como estratégia de resistência à incomensurabilidade da linguagem (Jean-Luc Nancy) – partindo de uma tentativa de exactidão, a poesia tenta resistir à vagueza da linguagem ao proporcionar o nome certo às coisas certas. Ao contrário, a poesia pode também ter outra estratégia – dar o nome errado a certas coisas; quer dizer, o que alguma poesia faz é precisamente redistribuir significados, redesenhá-los, desfasá-los. A poesia desafia assim a linguagem, esgaça as palavras, propõe ou disponibiliza novas possibilidades desafiando a regra pré-estabelecida, a gramática geométrica, o bom senso, o uso comum da comunidade, desafiando enfim, como se deve dizer o que se quer dizer. (Isto é, desrespeitam-se as regras para propor liberdade mas não a anarquia. O deslaçamento de significados, de expressões, ditos, gírias, regras, serve para potenciar a linguagem e não para a destruir até ninguém conseguir fazer-se entender.) A poesia pode então servir como modelo de funcionamento a uma arte que se quer política; a poesia – através de um determinado desregulamento, criando umas ligações, inutilizando outras, descobrindo desvios – propõe uma acção disruptiva, criadora de novas possibilidades, de novas potências.

Política = Poesia = Novo Possível



Finalmente, a arte intervém na vida através da política – (é a política que tenta suturar arte e vida depois da autonomização da primeira); a política é, forçosamente, interrupção; esta interrupção poderá apresentar um modo de funcionamento similar ao de alguma poesia. Isto é, a arte influencia a vida através da política, que interrompe através da poesia.

Arte + Política (Interrupção = Poesia) → Vida



Das primeiras incisões na rocha pré-histórica até à extrusão na vida. Nesta história interessa reter os três ímpetos: a) da superfície da rocha até à conquista da profundidade; b) da profundidade perspéctica ao retorno à superfície; c) da superfície para a vida, retendo a fundamental diferença estabelecida por Rancière entre polícia e política.

Profundidade = Perspectiva

Superfície = Polícia

Extrusão = Política




Filipe Pinto

[o autor escreve de acordo com a antiga ortografia]

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Notas

[22] Jacques Rancière, in John Kelsey and Fulvia Carnevale, “Art of the Possible”, Artforum, March 2007.
[23] Filipe Pinto, Ensaio – Para Que Serve a Arte?. Lisboa: Edição de autor, 2011.
[24] Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique. Paris: Editions Galilée, 2004, p. 65.
[25] Jacques Rancière, “O Dissenso”, in A Crise da Razão, ed. Adauto Novaes. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, pp. 368-372.
[26] Jacques Rancière, idem, p. 378.
[27] Botho Strauss, Fragmentos da Incompreensão. Lisboa: Difel, s.d., p56.
[28] Filipe Pinto, Para uma Crítica da Interrupção, in www.artecapital.net, 2010.
[29] Jacques Rancière, O Desentendimento – Política e Filosofia. São Paulo: Editora 34, 1996, pp. 30-31.