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OPINIÃO


André Malraux escolhendo fotografias para “Le Musée Imaginaire”, Paris (c. 1947). Foto: Jarnou/Paris Match.


Museu Solomon Guggenheim, Nova Iorque. Foto: MACK, Gerhard, “Art Museums Into the 21st Century”, Birkhäuser, Basileia, 1999, p. 19.


Centro Georges Pompidou, Paris. Foto: HB, 2006.


Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro. Foto: HB, 2005.

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Museu Guggenheim, Bilbau. Foto: Saraphina Mosey, 1998, www.saraphina.com.


Museu de Arte Contemporânea de Barcelona. Foto: HB, 2003


Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia, Madrid. Foto: HB, 2006.


Centro Cultural de Belém. Foto: HB, 2000.


Centro de Artes Visuais, Coimbra. Foto: HB, 2004.


Museu de Serralves. Foto: HB, 2004.

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O EDIFÍCIO COMO “BLOCKBUSTER”. O PROTAGONISMO DA ARQUITECTURA NOS MUSEUS DE ARTE CONTEMPORÂNEA



HELENA BARRANHA

2007-04-17




O edifício como “blockbuster”. O protagonismo da arquitectura nos museus de arte contemporânea (1)

Blockbuster: noun 1. Something, such as a film or book, that sustains widespread popularity and achieves enormous sales. 2. A high-explosive bomb used for demolition purposes. 3. One that engages in the practice of blockbusting.

“The American Heritage Dictionary of the English Language”

Architecture that builds spaces for this art should stimulate people to come to terms with it. It should help people to perceive this art in the best possible way. It should create important places where people like to linger, and that can mean a lot of people… I wanted people to be able to see things in such a way that they can make discoveries and enjoy surprises — so that they carry an experience that will live on in their everyday lives…

Jacques Herzog


Quando, em 1947, André Malraux apresentou o seu conceito de “museu imaginário”, considerou que a reprodução de obras de arte através da fotografia impressa seria uma forma privilegiada de dinamizar o contacto do grande público com o mundo da arte, promovendo um imaginário individual ou colectivo susceptível de configurar uma primeira forma de museu virtual. O “museu imaginário” de Malraux circunscrevia, contudo, o problema da relação entre a obra de arte e a sua imagem aos domínios da pintura, da escultura e de algumas artes decorativas, excluindo a arquitectura, uma vez que, segundo o autor, a fotografia não conseguiria ilustrar de modo convincente a escala e a profundidade dos espaços (2).

Decorrido mais de meio século sobre o influente ensaio de André Malraux, verifica-se que não somente a difusão das obras de arte por meio de imagens adquiriu uma dimensão planetária, como substituiu, com frequência, o contacto directo com os originais patentes nos museus. Por outro lado, este fenómeno ultrapassa a esfera dos conteúdos museológicos, afectando o próprio contentor arquitectónico. A promoção e a popularidade internacional de um determinado museu implica, como nunca, a divulgação da respectiva imagem arquitectónica em jornais, revistas, catálogos e, de um modo mais abrangente, através da Internet que funciona, no presente, como espelho preferencial dos imaginários colectivos. Neste sentido, seria bastante provável que a selecção de ilustrações para uma eventual versão actualizada do “museu imaginário” de André Malraux incluísse um número considerável de imagens de edifícios de museus, a par das reproduções de obras de arte.

Embora seja incontestável que a existência de uma colecção favorece a consolidação da identidade do museu, também é evidente que a experiência dos visitantes não se restringe à fruição dos conteúdos expositivos. Com efeito, “a estrutura do edifício do museu e os seus espaços contribuem para a imagem da instituição e, consequentemente, para a impressão e para a resposta do público” (3). Por outro lado, a percepção da arquitectura do museu pelos fruidores não se limita ao interior dos espaços museológicos, partindo antes de uma perspectiva urbana, visto que, tal como outros equipamentos culturais, os museus tendem a assumir uma posição de destaque na malha urbana. De facto, “a história demonstra que os equipamentos sempre estiveram ligados a uma ideia de representação, de monumentalidade. Foram, ao longo dos tempos, os espaços onde a comunidade se revia, de tal modo que a sua formalização expressava claramente um Zeitgeist, espírito do tempo, que era entendido por todos” (4).

Se a arquitectura de museus esteve, desde sempre, associada à evolução das cidades, no final do século XX, o impacto deste tipo de projectos em processos de requalificação urbana alcançou uma escala sem precedentes. Na realidade, verifica-se que o desenvolvimento do turismo cultural e das actividades lúdicas tem justificado, um pouco por todo o mundo, avultados investimentos na construção e renovação de espaços museológicos. A imagem do museu surge, assim, como um factor de promoção turística de uma cidade, de uma região ou de um país. Como refere Vittorio Lampugnani, “impulsionados por uma inédita onda de apoio público, os museus simbolizam um novo tipo de edifício comunitário: não é, pois, coincidência que os novos museus sejam considerados as catedrais do nosso tempo. Cedo, todas as cidades, mesmo as de menores dimensões, reclamaram o seu próprio ‘catalizador social’. Inúmeros museus foram construídos e os visitantes tornaram-se mais numerosos do que nunca.”(5)

A excepcionalidade do contentor revela-se parte do conceito geral de “museu como espectáculo” que mobiliza multidões de visitantes, que se deslocam entre diferentes cidades e diferentes países. A procura de novidades, surpresas e divertimento ou, numa única palavra, eventos, é um motor fundamental da actividade dos museus na sociedade actual. Por esse motivo, os museus competem não apenas na organização de exposições temporárias apelativas, mas também na criação de uma imagem arquitectónica moderna e icónica. Neste contexto, a ideia de sucesso ou, mais especificamente, de “blockbuster” torna-se primordial, afectando tanto as exposições temporárias como a concepção global do museu. A palavra, originalmente aplicada a explosivos, foi adoptada para qualificar livros e filmes com grande sucesso junto do público e, recentemente, entrou no vocabulário museológico para descrever exposições mediáticas que se tornam “importantes fontes de rendimento directo ou indirecto para os museus, promovendo a sua visibilidade e o seu prestígio.”(6)

Considerando que uma exposição “blockbuster” pode ser definida como um evento temporário que leva ao museu um grande número de visitantes (incluindo muitas pessoas que, habitualmente, não o fazem) ou como “uma exposição que pretende ter a máxima cobertura mediática para atrair o máximo de público possível”(7), o edifício do museu pode assumir o estatuto de “blockbuster” quando consegue conquistar a atenção da comunicação social e do grande público. Diversos estudos e sondagens mostram que uma percentagem significativa de visitantes elege, como um dos principais motivos para se deslocar a um determinado museu, o próprio edifício, tendo em conta a respectiva localização, a singularidade arquitectónica e o conjunto de espaços públicos disponíveis (como cafetarias, restaurantes, lojas e jardins). Por vezes, o protagonismo do edifício é tal que tende a sobrepor-se aos conteúdos expositivos, tornando-se o principal objecto de valor para o público que pode, ocasionalmente, estar mais interessado em ver o espaço do museu do que as obras de arte que ele contém (8).

A visibilidade e o sucesso da arquitectura de museus traduzem, manifestamente, um fenómeno internacional que tende a estar associado ao paradigma de modernidade. Talvez, por isso, alguns dos mais populares edifícios museológicos correspondam a espaços dedicados à arte moderna e contemporânea. Mais do que noutros museus, neste tipo de instituição, a arquitectura tende a representar as tendências estéticas e culturais do presente. Do Museu Solomon Guggenheim, em Nova Iorque (Frank Lloyd Wright, 1943-59), ao Centro Georges Pompidou, em Paris (Renzo Piano e Richard Rogers, 1970-77), da Tate Modern, em Londres (Jacques Herzog e Pierre de Meuron, 1994-2000), ao Museu Kiasma, em Helsínquia (Steven Holl, 1993-98), ou desde o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro (Óscar Niemeyer, 1991-96), ao Museu de Arte Contemporânea de Naoshima (Tadao Ando, 1992-94), os exemplos de edifícios icónicos são numerosos e em permanente actualização. A Península Ibérica não é excepção a esta tendência, integrando um conjunto diversificado e paradigmático de espaços consagrados à arte moderna e contemporânea.


De Bilbau ao Porto: novos itinerários da arquitectura para a arte contemporânea

Com a implantação dos regimes democráticos, nos anos 70, e com a posterior adesão à Comunidade Europeia, Espanha e Portugal reuniram condições económicas e sociais propícias a um maior investimento na cultura, nomeadamente, através da construção de novos equipamentos. No quadro da União Europeia, a identidade das cidades converteu-se numa questão crucial, dado que a cultura, o património e o turismo passaram a ser encarados como factores fundamentais para o desenvolvimento urbano e para a competitividade regional. Em Espanha, acresce ainda o facto de cada autonomia procurar reforçar a sua especificidade cultural, o que representa um importante incentivo à valorização do património artístico e arquitectónico, com profícuas repercussões nos museus. A conjuntura europeia justifica, pois, que o boom museológico das décadas de 80 e 90 não se tenha circunscrito, nos países ibéricos, a grandes cidades, como Madrid, Barcelona ou Lisboa, incluindo um vasto leque de aglomerados urbanos com distintas escalas e localizações, onde um considerável número de museus e centros de arte contemporânea foram criados ou remodelados.

A maioria destas instituições encontra-se instalada em imóveis preexistentes, originalmente concebidos para outros usos. O Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia, em Madrid, a Fundação Antoni Tàpies, em Barcelona, o Centro Andaluz de Arte Contemporânea, em Sevilha, o Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, em Lisboa, o Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso, em Amarante e o Centro de Artes Visuais, em Coimbra, constituem interessantes exemplos da conversão de edifícios históricos em espaços museológicos consagrados à arte contemporânea. Em termos de imóveis especificamente projectados para este tipo de programa, o Museu Guggenheim de Bilbau, o Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, o Centro Galego de Arte Contemporânea, em Santiago de Compostela, o Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém, em Lisboa, e o Museu de Serralves, no Porto, encontram-se entre os casos mais emblemáticos. Estas novas instituições transformaram o panorama museológico da Península Ibérica, promovendo, simultaneamente, novas perspectivas sobre o património histórico e a criação contemporânea.

O facto de alguns dos museus citados terem sido desenhados por arquitectos internacionalmente reconhecidos favorece a sua imediata popularidade, atraindo muitos visitantes com o objectivo central de conhecer o próprio edifício.

A recente ampliação do Museu Rainha Sofia, da autoria de Jean Nouvel (1999-2005), comprova que a escolha de um arquitecto de renome mundial pode mobilizar os media e provocar expectativa, e interesse, junto do público. Na realidade, a intervenção de Nouvel representa a última fase de uma série de alterações ao edifício original, o hospital projectado por Francesco Sabatini, no século XVIII. A adaptação a museu teve início em 1980, com uma primeira intervenção de António Fernández Alba, seguida de alterações a cargo de Iñiguez de Ozoño, Vásquez de Castro e Ian Ritchie. Mesmo antes de a obra estar concluída e aberta ao público, a nova ala, concebida por Jean Nouvel, foi apresentada e discutida em múltiplos artigos, tanto na imprensa generalista como em publicações especializadas em arquitectura e museologia e, dando resposta a uma crescente curiosidade por parte do público, o museu inseriu informações detalhadas sobre o projecto no respectivo website.

Para além da autoria, o destaque da arquitectura de museus nos meios de comunicação social pode decorrer da escala dos projectos ou da singularidade das propostas, tanto do ponto de vista das soluções construtivas, como do ponto de vista formal. Tal como nota David Levy, “se, como as catedrais medievais, os museus compreendem e aceitam a sua plena responsabilidade perante a arte do seu tempo, incluindo a sua responsabilidade em relação ao ambiente urbano como um todo, então eles estão melhor posicionados para abrir caminho e para explorar as novas e radicalmente diferentes formas arquitectónicas possibilitadas pela revolução digital.”(9) Um dos mais espectaculares exemplos de inovação tecnológica e formal no domínio da arquitectura de museus de arte contemporânea é, inequivocamente, o Museu Guggenheim de Bilbau. Desenhado por Frank O. Gehry (1991-97), foi considerado, por vários críticos, o edifício mais emblemático da viragem do milénio. Convém salientar que a construção do museu constituiu uma oportunidade privilegiada para reestruturar uma área industrial obsoleta e para redefinir a imagem de Bilbau, convertendo a cidade num novo destino turístico-cultural. De facto, o museu rapidamente se tornou a principal atracção do País Basco e o seu ícone mais mediático.

Noutras situações, o interesse dos media e do público, em geral, pela construção de um novo museu pode ser desencadeado por aspectos controversos, como o custo da obra ou o seu impacto arquitectónico e paisagístico. A génese do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona (MACBA) ilustra bem esta questão. Concebido pelo arquitecto Richard Meier (1987-95), o projecto do MACBA fazia parte de um plano global de renovação do bairro histórico de Raval, no centro histórico da cidade. Assumindo um manifesto contraste com as construções circundantes, o imponente edifício branco de Meier foi objecto de grande polémica em Espanha. A discussão partiu, desde logo, do facto de a criação do museu não ter se prender com a necessidade de instalar um determinada colecção mas, “sobretudo, com a vontade de ter uma obra de Richard Meier em Barcelona”(10). A este respeito, importa notar que, quando foi convidado para projectar o MACBA, Richard Meier já tinha recebido o Prémio Pritzker (1984) e estava encarregue de conceber o J. Paul Getty Museum, em Los Angeles (1984-87), para além de contar com uma notável experiência no campo dos espaços museológicos, sendo autor de edifícios de referência como o Museu de Arte de Atlanta (1980-83) e o Museu de Artes Decorativas de Frankfurt (1979-85). Neste contexto, o MACBA afigurou-se, desde o início do projecto, como um marco nos itinerários da arquitectura contemporânea na capital da Catalunha.

Igualmente controverso foi o projecto para o Centro Cultural de Belém (CCB), em Lisboa (1988-93). Com uma escala invulgar em Portugal, este equipamento é composto por três sectores distintos (conferências, artes performativas e artes visuais), complementados por áreas lúdicas e comerciais. O Centro de Exposições, direccionado para a criação contemporânea, alojou durante vários anos o Museu do Design e encontra-se, actualmente, em remodelação, no âmbito da instalação da Colecção Berardo. O projecto do CCB foi atribuído, por concurso internacional, aos arquitectos Vittorio Gregotti e Manuel Salgado. A obra gerou, na época, uma acesa polémica, uma vez que se tratava de intervir num dos locais mais simbólicos da capital, associado à epopeia dos Descobrimentos e à Exposição do Mundo Português (1940). Os argumentos contra o novo edifício centravam-se, fundamentalmente, no confronto estético e volumétrico com o Mosteiro dos Jerónimos que, na opinião de alguns críticos, poderia comprometer a integridade histórica e arquitectónica do lugar. No entanto, o CCB acabou por conquistar a opinião pública, transformando-se num dos equipamentos culturais mais populares de Lisboa e um dos seus principais símbolos de vitalidade urbana e de modernidade.

A relação com um contexto histórico singular está também na origem de uma proposta mais recente: o Centro de Artes Visuais (CAV), em Coimbra. A obra (1997-2003) residiu na reabilitação do Pátio da Inquisição e da ala poente do antigo Colégio das Artes, um imóvel que remonta ao século XVI, estando inserido no conjunto arquitectónico da Rua da Sofia, em pleno centro de Coimbra. O projecto, da autoria de João Mendes Ribeiro, destacado representante da nova geração de arquitectos portugueses, preservou as construções preexistentes, adoptando “uma linguagem inequivocamente contemporânea, […] procurando a transparência entre o existente e o novo, entre o passado e o presente” (11). Apesar de ter uma área reduzida, o CAV tornou-se um espaço de referência na vida cultural da cidade, não apenas pela relevância das exposições temporárias apresentadas, mas também pela qualidade da intervenção arquitectónica realizada por João Mendes Ribeiro. O reconhecimento do CAV como uma obra importante no quadro da arquitectura portuguesa actual foi confirmado com a atribuição do Prémio FAD, em 2003. Não surpreende, portanto, que um significativo número de visitantes corresponda a estudantes de arquitectura que se deslocam ao local para ver o próprio edifício, independentemente dos respectivos conteúdos expositivos.

Projectos como o CAV permitem rebater a ideia de que a popularidade de um edifício museológico é necessariamente consequência de uma arquitectura “espectacular”. Pelo contrário, o sucesso da arquitectura de museus está, em muitos casos, aliado a espaços sóbrios e minimais que não pretendem ter uma presença impositiva ou exuberante na paisagem urbana.

A discreta mas intensa relação entre o edifício e a envolvente apresenta-se como um tema essencial no Museu de Arte Contemporânea de Serralves (1991-98), desenhado por Álvaro Siza Vieira, o mais premiado e divulgado arquitecto português. Nas últimas duas décadas, Siza tem desenvolvido vários projectos para museus de arte, entre os quais se destacam o Centro Galego de Arte Contemporânea, em Santiago de Compostela (1988-93) e a Fundação Iberê Camargo (1998-2006), em Porto Alegre, Brasil. A sua proposta para o Museu de Serralves reflecte o intuito de minimizar o impacto do edifício, num conjunto arquitectónico e paisagístico classificado que engloba a Casa e o Parque de Serralves. Com esse desígnio, Álvaro Siza criou uma construção fragmentada, organizada em “U” de forma a “fazer o jardim entrar dentro do volume do museu” (12). Na verdade, o diálogo interior/exterior anima todo o edifício, designadamente, os percursos expositivos que beneficiam da possibilidade de contacto visual com a paisagem circundante, através de portas e janelas que enquadram esplêndidas perspectivas sobre o parque.

Com uma programação de grande qualidade, o Museu de Serralves alterou radicalmente a vida cultural do Porto, constituindo hoje um espaço museológico de referência, não apenas na Península Ibérica, mas no território europeu. Tanto pelo renome do autor como pela singularidade da proposta e do respectivo enquadramento ambiental, a arquitectura do Museu de Serralves contribuiu significativamente para o sucesso da instituição, figurando em inúmeras publicações, a nível nacional e internacional. Como observa Paulo Martins Barata, “o museu de Siza é um sucesso e, a seu crédito, os visitantes afluem aos milhares, deslumbrados pela arquitectura”(13).

Conclusão

Ao longo das últimas décadas, tem-se verificado que a arquitectura de museus de arte contemporânea tende a assumir um papel fundamental na definição e na difusão da imagem das instituições. Contando, em muitos casos, com a assinatura de arquitectos de renome internacional, estes edifícios actuam como catalizadores da vida cultural das cidades, contribuindo para a reabilitação do património arquitectónico ou para a renovação de determinadas zonas urbanas.

A tendência apontada é visível num conjunto representativo de museus e centros de arte contemporânea localizados na Península Ibérica. Observando os casos atrás referidos, torna-se evidente que, embora o sucesso destas instituições possa ser potenciado pela excelência da arquitectura, deriva igualmente da qualidade das colecções, das exposições temáticas e do programa de actividades. Neste sentido, o alcance mediático do contentor não implica que os conteúdos museográficos sejam subvalorizados. Pelo contrário, a atenção conferida ao edifício pelos meios de comunicação social e pelos visitantes deve ser encarada como um poderoso instrumento para captar novos públicos e, assim, aproximar mais as pessoas da criação artística e arquitectónica da actualidade.

Se, por definição, um “blockbuster” é um evento temporário que atrai visitantes que, normalmente, não frequentam museus, paradoxalmente, constata-se que o sucesso de um edifício museológico, enquanto estrutura perene, depende da sua capacidade para transcender o entusiasmo do primeiro contacto, estimulando o público a voltar. Essa motivação resulta sempre da confluência de diversos factores como a localização, a expressão arquitectónica, a relevância das colecções e exposições, e a oferta de actividades complementares que coexistem no espaço físico do edifício e, muito para além dele, reproduzidas e reinventadas em livros, revistas, jornais, vídeos e páginas web. Coleccionadas por cada indivíduo como um “museu imaginário” pessoal e personalizado, estas imagens e memórias difusas são preservadas por um período indeterminado, tal como o edifício do museu que, mais do que qualquer exposição temporária, pode tornar-se um duradouro “blockbuster.”


Helena Barranha
Arquitecta pela FA-UTL, Mestre em Gestão do Património Cultural pela UAlg, Doutoranda da FAUP. Assistente no IST-UTL e investigadora do ICIST.


NOTAS

(1) O presente artigo resultou da investigação sobre Arquitectura de Museus de Arte Contemporânea, realizada no âmbito do Doutoramento em Arquitectura na FAUP, sob a orientação do Prof. Doutor Carlos Guimarães e com a co-orientação da Prof.ª Doutora Ana Tostões e da Prof.ª Doutora Raquel Henriques da Silva. O trabalho de investigação (actualmente em fase de conclusão) conta com o apoio da Fundação para a Ciência e a Tecnologia.
(2) André Malraux, Le Musée Imaginaire, col. “Folio/essais”, Gallimard, Paris, 1999 (1ª ed. 1947), p. 161.
(3) Fiona Combe Mclean, “Marketing in Museums: a contextual analysis” in MOORE, Kevin (ed.), Museum Management, 3rd ed., Routledge, Londres, 2000 (1.ª ed. 1994), p. 239 [trad. livre].
(4) Ana Tostões, “Em direcção a uma nova monumentalidade: os equipamentos culturais e a afirmação do Movimento Moderno” in Cultura: origem e destino do Movimento Moderno. Equipamentos e infra-estruturas culturais 1925-1965. Actas do Terceiro Seminário do Docomomo Ibérico, Barcelona, 2002, p. 17.
(5) Vittorio Magnago Lampugnani, Museums for a New Millenium, Prestel, Munique, 1999, p. 12 [trad. livre].
(6) Sandra Millikin, “Blockbuster Art Exhibitions” in Encyclopædia Britannica, Encyclopædia Britannica Premium Service, http://www.britannica.com, 4 Jan. 2006 [trad. livre].
(7) Sherer West, “The devaluation of ‘cultural capital’: post-modern democracy and the art blockbuster” cit. por Emma Barker, “Exhibiting the canon: the blockbuster show” in BARKER, Emma (ed.), Contemporary Cultures of Display, Yale University Press/The Open University, New Haven/Londres, 1999, p. 127 [trad. livre] .
(8) A este respeito ver Josep María Montaner e Jordi Oliveras, The Museums of the Last Generation, Karl Krämer Verlag, Estugarda/Zurique, 1987 (ed. original em espanhol, Gustavo Gili, 1986), p. 24.
(9) David C. Levy, “Foreword - Designing the new museum” in James Crayson Trulove, Designing the new museum: building a destination, Rockport, Glouscester/Massachusetts, 2000, pp. 9-10 [trad. livre].
(10) Paul von Naredi-Rainer, Museum Buildings – a design manual, Birkhäuser, Berlim, 2004, p. 102.
(11) João Mendes Ribeiro, Memória Descritiva do Projecto do Pátio da Inquisição e Centro de Artes Visuais [cortesia do autor].
(12) Álvaro Siza, “Museu de Arte Contemporânea de Serralves” in Álvaro Siza - Expor, ed. bilingue português/inglês, Fundação de Serralves, Porto, 2005, p. 71.
(13) Paulo Martins Barata, “Serralves em Perspectiva: Condições de habitabilidade da Obra de Arte” in BARATA, Paulo Martins, Raquel Henriques da SILVA e Bernardo Pinto de ALMEIDA, Álvaro Siza - Museu de Serralves, ed. bilingue português/inglês, col. Selected Works, White and Blue, Lisboa, 2001, p. 35.